Robert Perišić

14.01.2008. Print | Pošalji link

Krajem 2007. objavljen je prvi roman Roberta Perišića, već dovoljno zvučnog imena suvremene hrvatske proze, «Naš čovjek na terenu».

Perišić ne objavljuje puno, dok drugi gotovo svake godine ispišu po jedan roman, pa je baš zato njegova nova knjiga navodno jedna od najočekivanijih u posljednje vrijeme na našoj doduše ne prevelikoj književnoj sceni. Dosadašnja njegova bibliografija izgleda ovako: 1995. knjiga pjesama «Dvorac Amerika», koju je kao i zasad jedinu javno poznatu dramu «Kultura u predgrađu» moguće pronaći među besplatnim elektroničkim knjigama, zatim 1999. prva zbirka priča naslova «Možeš pljunuti onoga tko bude pitao za nas». Ako ga je taj naslov svrstao u takozvane zanimljive debitante, sljedeća zbirka priča «Užas i veliki troškovi» objavljena 2002. smjestila ga je u sam vrh domaće proze, a i čitateljstvo je bilo sve zadovoljnije. U međuvremenu Perišić je dobio i potporu Ministarstva kulture, i to onu najveću, godišnju, pa ne čudi interes javnosti za roman objavljen krajem prošle godine pod naslovom «Naš čovjek na terenu».

Robert Perišić rođen je 1969. u Splitu, u Zagrebu je završio Filozofski fakultet, uređivao kulturni časopis «Godine» i «Godine nove», napisao je scenarij za film «Sto minuta slave» Dalibora Matanića, a živi od književnokritičke kolumne u tjedniku Globus.
 
Nakon duge i uspješne karijere autora kratkih priča, te nešto kraće pjesničke, prihvatio si se romana. Znači li to da i ti pristaješ na tezu o romanu kao konačnoj, a ponekad i jedinoj potvrdi takozvanog pravog pisca?

Ne. Roman je samo jedna od mogućih priča, jer netko može biti pjesnik cijeli život i to mu ne mora umanjiti status pisca. Mene je zanimalo probati i roman, ali nema u tome neke prevelike filozofije. Recimo da sam, nakon filma, ovladao nekom dužom formom, pa sam onda krenuo i na roman.

Možeš li «Našeg čovjeka na terenu» prepričati u SMS verziji, za one koji će ga tek čitati…

Riječ je o nekom liku koji je relativno kao «situiran tridesetogodišnjak», što u našim okolnostima znači da ima posao, dakle da mu se u životu nešto kreće, i ima neku alternativnu, rokersku pretpovijest. Taj ulazak u takozvani ozbiljni život i ta pretpovijest se nekako lome u  točki kad on sa svojom curom ide u kupovinu stana, podizanje kredita i sve ostale slične stvari. To je njegova osnovna situacija, a pored nje se događaju dodatni zapleti koji u jednom trenutku sve to poruše, pa cijela stvar nekako krene nizbrdo. To je zapravo radnja romana, ali teško mi ga je ovako....

Je li roman sveobuhvatni žanr, ili možda žanr svih žanrova, sad kad imaš i to iskustvo pisanja jednog?

Roman je jednostavno drukčiji od drugih stvari koje sam dosad radio. Poeziju čovjek radi kao  žanr koji može pročitati jedan vrlo mali broj ljudi, onda nešto veći broj može ovladati kratkom pričom, na način da je može relevantno čitati. Roman je žanr u kojem više forma vlada čitateljem nego što čitatelj vlada formom, jer roman te sam vozi, ako te vozi, dok je u ovim drugim slučajevima ipak potrebno i neko znanje o žanru. 

Opsesivne teme, oko kojih se grade zapleti i u prošloj zbirci priča i u romanu, ljubavni zapleti i gradski ritam, ovdje su dopunjeni panoptikumom medijske zbilje. Je li to samo zato što roman dopušta taj širi zahvat?

I dosad sam imao takve upade kao nekakvih medija i slično, ali roman dopušta i veliki komentar cijele realnosti, pa onda i medija. 

I u romanu, kao i u «Užasu i velikim troškovima» poimence ne spominješ druge medije, iako ih je lako prepoznati iz detalja. Međutim, Radio 101 imenuješ, a postoji i par onomatopeja – pokušaja transkribiranja naših jingleova. Zašto? 

To je "čka-čka", na primjer. Kad sam se selio kao student, kad često mijenjaš stanove i stalno iznova ulaziš u neke nove prostore, uvijek ti treba nekakav osjećaj da si ipak povezan, kao neka konstanta. Kad god bih se uselio u neki novi stan, upalio bih Stojedinicu, pa bi onda bilo sve kao ponovno na istome.

Kod tebe nikad nema takozvanog pitanja o smislu pisanja, ili barem igranja s pozicijom autora i/ili pripovjedača, i sličnih postmodernih smicalica...

Malo me to zamorilo, dosta sam takvih stvari čitao, i cijeli mi se taj postmodernizam iscrpio kao stvar s kojom bih se igrao, baš zato što su se time već dosta ili previše igrali drugi. Jednostavno, svi ti postupci iscrpljuju čitatelje, a pritom nisam znao što bih novo rekao u tom tipu kompliciranja oko proze. Ne mislim da je «sve rečeno», nešto od tih formalnih eksperimenata i različitih načina kako se nešto može reći, ili kako se može postaviti neki glas, i postoji u ovom romanu ali su nekako provedene kroz radnju, a ne primijenjene mehanički, kao da uzimam neku teoriju i onda je apliciram na radnju. Kod nas se dosta toga radilo, ali smatram to poprilično mehaničkim načinom pisanja, ako se piše samo tako i zbog toga.

S druge strane, jesu li pisma dopisnika iz Iraka, zapravo i neka vrsta drukčije refleksije zbilje, možda one domaće ratne, a možda i sadašnje, samo gledane drugim, ponekad čak i realnijim očima?

U romanu postoji taj sporedni lik koji je kao neki kamen spoticanja za onog osnovnog. Taj glavni ga pošalje u Irak kao nekakvog reportera, a ovaj mu se onda pojavi kao problem jer šalje tekstove koji ne mogu proći u novinama jer su previše psihodelični, otkačeni i izvan standarda novinarskog pisanja. Cijela priča oko tog izvještavanja iz rata ima nekoliko dimenzija – riječ je o tome što je legitimno da se pojavi u novinama u smislu žanrovskog načina pisanja, jer postoji model kako točno moraš pisati. S druge strane, stvar je donekle i komentar rata kao rata, pa i samog tog iračkog rata, što je u samom romanu najmanja stvar ali isto tako relativno značajna zbog toga što se kroz nju ocrtava cijeli kontekst nekakve, recimo,  svjetske politike. Uglavnom, taj tip piše na jedan, fukoovski bi se reklo, nelegitiman način i to  ne može proći u novinama, iako je možda i zanimljivije od onoga što u novinama čitamo kao uređenu formu u kojoj nema previše iznenađenja.

Jesu li se u romanu, kroz dva glavna lika, zapravo sreli onaj kuler iz «Užasa...» i gubitnici iz «Možeš pljunuti onoga tko bude pitao za nas»?

Možda. Sreli se sigurno jesu... Ali, ja sam ipak pokušao postaviti neki lik koji kod nas dosad uglavnom i nije baš postavljen. To je urbani lik koji nije baš na taj asfalt «pao s Marsa», jer dosta tih naših urbanih likova kao da nemaju obitelj ili ljude koji ih na ovaj ili onaj način sprečavaju da budu takvi kakvi jesu, kao da nemaju pretpovijest folklornog ili seoskog nasljeđa u sebi. Pokušao sam u tom liku dobiti neku prilično tipičnu našu situaciju, jer većina našeg urbanog stanovništva je tu odnedavno, i cijela naša ta građanska situacija je zapravo na brzinu pomiješana s nekakvim zaleđem koje je više-manje ruralno. To je, recimo, glavna stvar koja tu urbanost glavnog lika s jedne strane dovodi u pitanje, a s druge strane je i sve to jednostavno smiješno, jer u pokušajima pomirenja svega toga ima i elemenata humora.

Koliko se promijenio osnovni lik kojeg ili iz kojeg pišeš, a koliko samo njegov glas, ako uopće pristaješ na razgovor na granici autorskog i autobiografskog?

Svi mi imamo naše iskustvo, i ono je u svemu autobiografsko. Ali, autobiografska proza je nešto sasvim drugo od ovoga što ja radim, zato što je kod mene jednostavno riječ o čistoj fikciju u kojoj su likovi i sva ta događanja potpuno izmišljeni. Naravno da čovjek koristi svoje iskustvo i iskustvo življenja u ovom društvu jer bez toga ne bi mogao baš nešto previše reći.

Za «Našeg čovjeka na terenu» već se zalijepio pridjev najočekivaniji. Djelomično to i jest istina, s obzirom da si za njega dobio, i to prije nekoliko godina, potporu od Ministarstva kulture, koje je upravo tada uvelo takozvane stipendije za pisce, a tebi je pripao «bingo» – ona za cijelu godinu. Kako se čovjek osjeća s takvom stipendijom, jesi li bio pod pritiskom narudžbe?

Stipendija je uvjetovana datumom objavljivanja ali i datumom završavanja romana tako da nisam bio pod pritiskom prvih šest mjeseci, ali drugih šest mjeseci, kad sam osjetio da se približava taj rok, jesam. Trebalo je pola godine nakon isteka stipendije imati dovršen rukopis i poslati ga u Ministarstvo pa sam to nekako stigao, i onda je bio još jedan rok u kojem se to treba objaviti, ali glavno je ovo da se pošalje rukopis da oni vide da je gotov. Inače, ta stipendija je dobar izmišljaj jer treba reći da autori u svim drugim umjetnostima, na primjer filmu, kazalištu i drugima, uvijek imaju neke subvencije od države, a pisci dosad nisu imali ništa.

Je li gard malo omekšao s godinama, ili je samo postao lakši za podnošenje, i sebi i drugima? Jezik i odnos prema takozvanoj zbilji gotovo su isti kao i u prvim pričama, ali je zato raspisivanje tog odnosa i rastvaranje unutarnjeg svijeta protagonista ipak na trenutke poprimilo i formu mini-eseja.

Roman dopušta da ne ideš samo u opisivanje pukih događaja, nego i da «odereš» dvije, tri stranice nekakvog razmišljanja, koje je naravno uklopljeno u roman, i koje ide prema tome da radnju postavi na neku višu razinu, da je artikulira i poveže s nekim idejama. Trebalo je dati takvu nekakvu skicu našeg današnjeg društva jer mi nismo baš previše opisali ovo društvo u kojem živimo, a pogotovo ne ovo vrijeme. Potrebne su neke gotovo esejističke dionice u kojima se može skicirati što se uopće događa kad, recimo, neki tip radi u redakciji kao novinar, odakle je on došao i odakle su došli drugi ljudi koji su se našli na istom mjestu, kako se uopće sklapa to društvo, koliki je element slučaja u svemu tome... A element slučaja je  dosta velik i to je bitna stavka u biografijama svih ovih junaka, jer oni su više-manje svi kao slučajno negdje zato što su planirali nešto drugo ali sam proces preživljavanja im je donio neke druge stvari. Zato je bitna i ta dimenzija da oni žive ili rade nešto što nisu baš planirali, i u glavi im još postoji neka opcija, kao neki paralelni univerzum, jer oni se još uvijek nadaju ili su barem u kontaktu s onim što bi oni zapravo željeli radili, dok istodobno zapravo rade nešto drugo. Takvu situaciju u društvu, i u glavama, treba nekako esejistički komentirati.

Djelomično se «Naš čovjek na terenu» može svrstati i u žanr stvarnosne proze. Međutim, koliko je od te takozvane stvarnosne proze, ili možda samo mita o njoj, zapravo ostalo?

Stvarnosna proza je metafora koja je krenula prije sedam ili osam godina i predstavlja nešto za što se ljudi nisu sjetili kako bi bolje opisali, nešto što se tiče našeg trenutnog realiteta i što pokriva sasvim konkretne stvari koje se događaju. Mislim da to ne može nikad odumrijeti kao takvo, samo je pitanje što netko podrazumijeva pod time ili koju stilsku varijantu drži kao da je točno to ta stvarnosna proza. Naime, svaki put kad napišem knjigu, a one nisu baš sve iste, uvijek mi kažu da je to točno to, pa ispada da onda valjda baš ja pomičem granice stvarnosne proze kod nas... S druge strane, to je žanr koji je već počeo nekim ljudima ići na živce jer se u njega svašta gura i možda ga je i previše lako imitirati. U njemu postoje, na primjer, neki kodirani likovi s kojima je lako manipulirati, jer uvijek postoji neki tip koji pije pivo, ide na utakmice ili je bivši ovaj ili onaj, i sve se to odmah trpa u stvarnosnu prozu. No, postoji dobra i loša proza, pa je onda tako i sa stvarnosnom. 

S druge strane, roman ima dovoljno i ljubavne priča i humorističnog zapleta. Računaš li na popularnost kao kategoriju u kojoj te, nakon uspjeha «Užasa i velikih troškova», ne treba podcijeniti?

Ne znam misli li se na popularnost u pozitivnom ili u negativnom smislu. Književnik, kao, ne bi smio biti previše popularan, jer ima nekih koji jesu i previše popularni. Ali, naravno da je bolje da se knjiga čita i prodaje i, kad sam se vidio na prvom mjestu na top-listi, ne mogu reći da mi nije bilo drago.

Ako su dijelovi «Užasa i velikih troškova» bili prikazi međugeneracijske nesolidarnosti, u romanu više nema tako naglašenog raskola između «nas» i «njih», ali ima između različitih vrsta «nas». Govori li to o usložnjavanju tvoje percepcije i autorskog glasa, ili pak o društvenom procesu, sve globalnijem, gdje nekadašnje ideološke podjele polako blijede pred onim ekonomskim?

U romanu ideološke podjele nisu više na onoj razini kako se kod nas površno gleda na to,  jer to zapravo i nije njegova tema. One međutim postoje jer način kao ljudi žive se može i ideološki razmatrati - je li netko snob ili nije, je li netko usvojio socijalno ponašanje, dakle ponaša li se, uvjetno rečeno, kao socijalist ili kao konzervativac, elitist ili bilo što drugo. No, to nije tema ovog romana, nego su dijelovi priče tako postavljeni da se unutar njih ljudi mogu prepoznati. Najčešće je u romanu riječ o tome kako se zadobivaju društvene uloge i kako one određuju naše ponašanje, do te mjere da čovjek u nekom trenutku krene igrati neku masku, ali ona nakon nekog vremena postane i neka vrsta identiteta. To je najprije vezano uz profesionalne odnose, ali na kraju krajeva i za one intimne, jer sve te dimenzije društvenog statusa, uspjeha ili neuspjeha, na kraju se mogu reflektirati i u intimnom životu, što se u ovom romanu i događa na zanimljiv način. Naime, glavni lik zbog svih tih zapravo slučajnih događaja doživljava propast, dok njegova djevojka glumica istodobno ima prvu premijeru i  uspjeh, pa dok ona ide gore on ide dolje. U tom trenutku njihova komunikacija nestaje, kao među prijateljima od kojih se jedan obogati, a drugi zaglibi u privatizaciji i svim tim procesima. Kad se stvori tako oveći jaz, onda ni komunikacija na funkcionira baš najbolje.
 
Može li se «Našeg čovjek na terenu» opisati kao roman buđenja?

Ne znam točno na što se sve to buđenje može odnositi, ali glavni lik svakako jest iz cijele ove današnje naše konstrukcije društva u kojoj čovjek zauzme neko mjesto i prilagođava se misleći da će nešto određeno ili neodređeno dobiti zauzvrat. No, u trenutku kad ih ne dobije ili shvati da ono što ćeš dobiti nije baš ono što je tražio, postavlja se pitanje samog smisla tog načina prilagođavanja društvu. Upravo to se i dogodi u romanu, u jednom trenutku taj lik jednostavno izlazi iz društva, barem u mentalnom smislu ili u onom što čitatelji vide kao njegov unutarnji komentar cijele priče.

Na kraju tog buđenja dolazi svjesno ponovno padanje u san, ili jednostavno prihvaćanje igre, nešto kao kiklopovski povratak u Zoopolis, samo što u njemu više ne vlada ratna nego konzumeristička psihoza?

Život nikad ne prestaje. U romanu postoji veliki klimaks nakon radnje koja traje koncentrirano tijekom pet dana, a nakon toga dolazi epilog u kojem se govori što se događalo poslije. Uvijek postoji to poslije, nakon bilo kakve katastrofe, jer ukoliko je čovjek živ onda i život ide dalje i on se ne može događati u nekom baš potpuno drugom kozmosu. Stvari se poredaju možda na manje zahtjevan, a sigurno i na neki noviji način u odnosu na stare neke priče.

Je li slučajno da baš, nakon novinskih redakcija, kazališnih premijera, kafića i klubova, roman završava u šoping-centru? Zašto ne pred televizorom?

Ima dosta scena pred televizorom, zato što se dosta toga i događa pred televizorom. Pratim dosta koncentrirano sve što se događa tijekom tih pet dana, a imam kasnije i tu situaciju junaka koji je izgubio posao i ne zna što će sa sobom i počne spadati u onu skupinu ljudi koji sjede doma pred televizorom, zure u ekran, užasno se nerviraju i govore protiv svega na svijetu, piju pivo i puše, i to mu traje neko vrijeme sve dok mu se i konačno ne raspadne veza. Zašto šoping centar na kraju? Imao sam efektnu ideju kako da roman završi, a i prije sam imao jednu priču iz šoping-centra jer to zapravo jest neko simboličko mjesto ove današnje naše situacije u kojoj postoji određena kompenzacija putem šopinga koja je zapravo ona plaća za sve ove druge frustracije. Završna scena romana je zanimljiva zato što se događa diverzija tog načina mišljenja i općenito načina mišljenja u društvu.  Konkretno, preuzeo sam foru koja je postojala vani, iako kod nas i nije baš zaživjela, koja se zove «flash mob», a čine ga ljudi koji se okupe i rade nešto što je relativno besmisleno ali svi rade to isto. To je kao nekakva dramska ili slobodna teatarska forma, kao neki kolektivni performans. Čak je prvi «flash mob» i bio u jednom šoping centru New Yorku.

Za dio domaće kritike tvoje su knjige kratkih priča bile gotovo na rubu eksperimenta, ako ne i preko tog ruba. U njima, međutim, osim jednostavnog rokerskog glasa, koji naizgled ne robuje stilu, ima malo formalnih eksperimenata. Zar je za našu kritiku pokušaj poviješću i precima nenacifranog, nešto iskrenijeg pisanja - tek eksperiment?

I mene je uvijek čudilo kako su moje prethodne knjige bile recenzirane, pa čak i ova, u smislu da su se kritičari, komentatori i novinari čudili kako je radnja uvijek postavljena u sadašnje vrijeme. Za mene u tome nema ničega čudnog, ali valjda jest kod nas jer smo navikli da se književnost bavi nekim prošlim vremenom i da je književnost sama zapravo metafora za nekakvu prošlost. To vjerojatno ima veze s nekim nasljeđem iz obrazovanja i lektire da se književnost doživljava kao nešto mrtvo i prošlo, a s druge strane ima veze i s nekim nasljeđem socijalizma, kad je pisce bilo strah pisati o onome što se događa u njihovom trenutku pa su svoje priče smještali u prošlost, da se ne bi kome zamjerili ili da ne bi nešto zabrljali. Krleža je, na primjer, 1930-ih godina svoje romane smještao točno u to vrijeme, ali nakon rata to više nije činio, jer su njegovi kasniji romani i dalje smješteni u iste te godine, a ne u njegovo tada sadašnje vrijeme. Zbog autocenzure je to postalo nekakva vrsta pravila, publika se na to navikla, i danas se isto dosta tako piše. Međutim, ne vidim razlog zašto bi danas netko pisao o nečemu što je bilo prije stotinu ili pedeset godina, osim ako nema nešto novo reći o tome. Ali rijetko se ima nešto novo reći o tome, a ipak je postalo normalno da se piše o nečemu što je pradavno.

Sam si i kritičar, sad već sasvim pristojno zacementiranog  korporativnog statusa. Uz EPH vezali mnogi suvremeni domaći pisci, poslom koji nema veze s književnošću, sudjelovanjem u akcijama ovog ili onog tipa ili pristajanjem na objavljivanje u biblioteci Jutarnjeg lista, o kolegama rijetko pišeš. Možeš li kao kritičar u takvoj poziciji imati slobodu?

Kao kritičar u Globusu imam slobodu. Biblioteka Jutarnjeg lista imala je osam knjiga, a ja sam samo jednu pohvalio, dok su sve ostale uglavnom loše prošle i, iako je to bio projekt te korporacije, nije bilo nikakvih prigovora. Takva je sad situacija, nikad ne znam može li se to pojaviti, ali koliko znam nitko nije vezan na taj način da se o projektima kuće treba pozitivno pisati. O kolegama sam pisao, i to uglavnom ne baš pozitivno, samo je bilo nekih malih ograda oko toga treba li pisati o ljudima koji su baš u toj novini, dakle u Globusu, a ne u cijelom EPH. Ako su u Globusu, javlja se problem jer kad netko ima tekst na jednoj stranici, a pet stranica nakon toga ide kritika o njegovoj knjizi, ta kritika ili nije uvjerljiva, ako je pozitivna, ili izgleda malo čudno ako je negativna, pa je cijela priča dovedena u pitanje. Zato u Globusu postoji neko nepisano pravilo da se o autorima iz samog lista ne piše kritika, što mi je i logično.

Ostaješ li pri izjavi da više nemaš prijatelja među domaćim piscima jer su taštine prevelike?

Istina je da su taštine prevelike. To je tako i mislim da se to nikad neće promijeniti. I drugi su poslovi takvi, ali pisanje je u tom smislu posebno jer se računa da kad čovjek napiše knjigu, onda je ona baš njegova i on kao osoba u to uključen, pa ako imaš negativan stav prema toj knjizi onda ispada da automatski imaš i ujedno i negativan stav prema toj osobi. Samo su neki ljudi taktičniji i mogu prijeći preko toga, što je dosta rijetko, ali čak i tada ostane nekakav okus koji se teško briše i tek ga ponekad brišu godine. Međutim, ako kao kritičar ponavljaš ocjenu, onda nema natrag.

S druge strane, koliko vezanost uz Globus postavlja «Našeg čovjeka na terenu» u nezgodnu poziciju pri izboru za Nagradu Jutarnjeg lista?

Ne znam, ali dosad nisam imao sreće s nagradama, a isto sam tako pisao u Globusu, i zato ne vjerujem da je tada to odlučivalo, pa neće ni sad. Nisam se nikad nešto pretjerano vezao uz novine u kojima radim, jer sam uvijek nekako radio sa strane, nikad nisam bio dio redakcije, nego kao nekakav suradnik pod ugovorom ili slično, i ne vjerujem da sam unutar kuće percipiran kao nešto previše involviran tip jer se u redakcijskim prostorijama ni ne pojavljujem. Osim toga, u ovom romanu imam neke dijelove priče o novinarstvu i novinama koje bi nekome sa strane mogle izgledati kao neka vrsta provokacije i stvari koje netko drugi možda ne bi čak ni napisao, iako se one ne odnose konkretno ni na jednu određenu izdavačku kuću, ali se igram s tim, nazovimo ga tako, novinskim ratom kojim je postojao i postoji u Hrvatskoj. On daje dosta materijala za dobro postavljanje fikcije, jer to se ne događa baš svugdje i na velikim tržištima, nego uglavnom na malim gdje postoje samo dvije strane koje se tuku.

Osjećaš li se, recimo to tako, društveno, ili barem u onom dijelu društva koje čini kakvu-takvu kulturnu publiku, zaslužniji kao kritičar ili urednik, biblioteke Ghetaldus ili nekadašnjih «Godina»? Ili možda ipak kao pisac?

Svašta sam radio, ali najviše me zanima da budem percipiran kao autor, a ovo drugo je sve isto tako zanimljivo i relativno značajno za mene. Ove druge stvari su ostavile neki trag, te Godine i Godine nove su bile neka vrsta zametka generacije koja je kasnije stvarala FAK, a to je u biti generacija koja se kod nas sad najviše prodaje i čita. To je bilo mjesto okupljanja otkud je sve poteklo, gdje su se devedesetih postavljali gabariti za današnju prozu i zapravo se tamo okupila i ta bazična ekipa koja je danas i najpopularnija, ali moram reći da sam se s  njima svima nekako razišao. Kao urednik biblioteke, međutim, i nisam baš nešto previše knjiga napravio, bavio sam se najviše Karakašem.

Govorio si da žališ autore o kojima bi se kao urednik trebao brinuti, ali ipak si uspio stvoriti jednu zvijezdu – Damira Karakaša. Je li to dovoljno za uredničku karijeru?

Nije, ali nisam nikad ni tendirao nekoj uredničkoj karijeri nego radim stvari koje me nekako  inspiriraju. Njegovu prozu drugi nisu na vrijeme prepoznali, a meni je bila zanimljiva. S njim sam u međuvremenu postao i frend, pa sam mu i urednik.

Po Karakaševoj knjizi «Kino Lika» Dalibor Matanić je snimio istoimeni film, a po tvojem scenariju i jedan od prethodnih, «Sto minuta slave». Smatraš li da si tim scenarijem uspio napraviti nešto drukčije u domaćem filmu?

Nadam se da, bilo je puno ljudi koji su taj film gledali s oduševljenjem. Drukčija je bila percepcija naše kritike, koja je možda i previše pod holivudskim utjecajem. Oni misle da film mora biti neko industrijsko djelo, o filmu se piše kao da to uopće nije umjetnost i kao da postoji špranca kako se to radi, a «Slava» je film koji je zapravo umjetničko djelo. Mi zapravo i nemamo što raditi na filmu osim takve stvari jer s budžetima koje imamo ne možemo naganjati specijalne efekte ili uspoređivati se s industrijom. «Frida», koja je donekle slična, imala je budžet 150 puta veći i onda netko to ide uspoređivati, a meni se čini da se to ne može uspoređivati. U takvoj situaciji, kad imaš 70 % interijera u filmu, čovjek se mora okrenuti samoj biti te priče, koja je na neki način i literarna.

Što te zapravo natjeralo na scenarij za «Slavu», tema ili sama mogućnost sudjelovanja u stvaranju filma?

Zanimala me i tema i mogućnost da se okušam i u filmu, jer sam prvi put radio u tom mediju, i prvi put nešto što ima takvu dugu, romanesknu priču. Recimo da mi je to bio prvi uvod u stvaranje romana, i tu sam nekako stekao uvid u to kako tretirati neku jako dugu priču koja mora imati početak, sredinu i kraj.

Jesi li, nakon «Kulture u predgrađu» izvedene u Dramskom kazalištu Gavella, definitivno «okačio o klin» dramatičarske kopačke? Čini se, ipak, da bi tvoji takozvani urbani dijalozi, pa i zgusnuti introspektivni monolozi, mogli dobro doći hrvatskom kazalištu?

Nisam odustao od kazališta, ali kazalište u Hrvatskoj je, skoro kao i film, jedna enklava u kojoj puno znače prijateljstva i veze, kavice, dolaženje na domjenke i slično. Ono je u svakom slučaju manje demokratično od književnosti jer nitko nikoga ne sprečava da doma sam napiše makar i super remek-djelo. U kazalištu se, da bi tvoj komad došao na daske, trebaš najprije dogovoriti da te traže tekst, jer je glupo pisati dramu naslijepo koju nitko neće čitati. Potreban je poziv da se piše za kazalište.

Igor Ružić

(Intervju je emitiran 10. siječnja 2008. u emisiji 'Kulturni intervju')

Pročitajte i ...
April u Berlinu - Daša Drndić
Pero Kvesić traži izdavače
U pripremi nova reizdanja knjiga Pere Kvesića
'Sjaj epohe' Borivoja Radakovića ne gubi sjaj niti nakon 20 godina
'Sjaj epohe' dvadeset godina kasnije
Tko koga vodi u Leipzig?
Tko bi gori, sad je doli ili hrvatski nastup u Leipzigu
Dalibor Matanić
Sandorf - agencija koja pisce iz regije zastupa u bijelom svijetu
Sandorf - prva domaća književna agencija

Anketa

Kako ste dosurfali do adrese Dnevni Kulturni Info?

Preko linka u emailu
Preko linka na netu
Čuo/čula sam o tome na Radiju 101
Ja uopće nisam na ovoj stranici