Mladen Stilinović

12.07.2007. Print | Pošalji link

Mladen Stilinović na dvanaestu je Documentu ušao s jednom starom, u njegovom opusu prilično važnom i dugotrajnom epizodom zvanom «Eksploatacija mrtvih».

Umjetnički direktor Documente, Roger Buergel, smjestio ju je unutar sklopa «Modernity», jedne od tri teme oko kojih se, ne pretjerano strogo, vrti dvanaesta Documenta, a odmah je bilo najavljeno i kako će rad po prvi put biti prezentiran na način kako ga je Stilinović izvorno bio zamislio.

No, vratimo se na početak. «Eksploatacija mrtvih» istodobno funkcionira kao jedan rad i kao ciklus radova. Stilinović ga je započeo raditi 1984., a u najvećem ga je broju dosad izložio u Galeriji Proširenih medija četiri godine kasnije. «Eksploatacija» se, kako ju tumači sam umjetnik, odnosi na više različitih stvari. U umjetničkom smislu definirao ju je ponajprije kao eksploataciju mrtvih poetika konstruktivizma, socrealizma i poslijeratne geometrijske apstrakcije. Na drugoj razini, eksploatacija se odnosi i na za njega mrtve znakove kao što su križ i zvijezda, a Stilinovićev, kako on ga sam naziva - «najslikarskiji ciklus» - referira se i na određene pojave koje su obilježile umjetničku produkciju osamdesetih godina.

Osim izlaganja na Documenti, koje je povod ovom razgovoru, Mladen Stilinović trenutno se priprema za izložbu u Istanbulu koju priprema kustos Vasif Kortun, a u sklopu koje će biti predstavljen pregled njegovih umjetničkih knjiga koje radi od sredine sedamdesetih.
 
Jeste li zadovoljni načinom na koji je na Documenti postavljena «Eksploatacija mrtvih»? Izvorna ideja je, naime, prema vašim skicama, bila korištenje autentične radničke barake kakve su bile prije dvadesetak godina, ali na kraju je upotrijebljen drugačiji, moderni kontejner. 

Zadovoljan sam jer je sve to bilo dogovoreno između mene i Rogera Buergela. Htio je da izložim «Eksploataciju mrtvih» jer je znao za taj projekt iz osamdesetih, i znao je da je ideja bila realizirati ga u kantini. Jedino što je rekao kako se danas ne može više naći takva radnička baraka, pa smo odlučili uzeti kontejnere kakvi se danas koriste za istu svrhu. S jedne strane drago mi je zbog te odluke, jer kada bismo danas uzeli staru baraku, rad bi izgledao više etnografski. Neću reći da ovako djeluje osuvremenjeno, ali ti kontejneri, ovakvi kakvi jesu, su bezlični, nemaju neki karakter, iako im je namjena ista. Dakle, oni su u dogovoru sa mnom spojili takva dva kontejnera, i to mi je u redu. Jedini je problem bila vanjska oplata kontejnera, zbog koje mogu biti nezgodni za samu tehničku postavu, međutim, sve je jako dobro ispalo.

Zbog čega ste uopće od početka predvidjeli radničku baraku kao odgovarajući okvir za instalaciju?

Ideje su dvojake. U vrijeme socijalizma imali ste ideju približavanja umjetnosti radnicima, pa se postavljanjem radova unutar barake, dakle u njihovom svakodnevnom ambijentu, to čini izravno. S druge strane, važna je bila i zamisao postavljanja svega toga skupa unutar izložbenog prostora. Obje su situacije lažne, ili rubne situacije kakve su mene oduvijek zanimale. Važna je također i ta dvostruka priča, jer «Eksploatacija» ima dva dijela: vanjski dio, koji se odnosi na «Mrtvi optimizam» i unutarnji, gdje su «Boje smrti». Važno mi je bilo da to postane prostor u prostoru, što se ovdje stvarno dogodilo, te da se unutra može sjediti i boraviti.

Kakav trag mislite da je ostavio partijski projekt obrazovanja i približavanja umjetnosti radnicima koji spominjete, i zbog čega se na njega pozivate?

Razlog zbog kojeg je sve to bilo napuhano i lažno jest činjenica da je projekt zakazao već na prvom koraku. Škola, koja je najvažniji element za jednu takvu edukaciju, nije ga nikad provodila. Pusti radnike, nauči djecu! Kod nas je već tu sve propadalo u vodu, dok je vani taj sustav doista dobro razrađen. Kada idete u Veneciju, Beaubourg, ili u muzeje bilo gdje drugdje, vidjet ćete da tamo dovode djecu. Kad sam prije dvije godine bio u Beču, začudio sam se kako su na jednoj izložbi, koja je zaista bila problematična zbog seksualno škakljivih tema, stvarno vodili djecu od deset ili jedanaest godina. Znači, vani čak i za takve izložbe imaju organizirane školske izlete. Kod nas postoje pokušaji na razini pojedinačnih improvizacija, ali mislim da je to nešto na čemu se treba sustavno raditi.

Možemo li reći da je ciklus «Eksploatacija mrtvih», obzirom na tematiku i na okolnosti u kojima je nastajao, izrazito vremenski lociran rad? Može li ga se danas čitati na druge načine?

Da, lociran je u vremenu samim time što se radi o socijalizmu, iako je dio «Boje smrti» malo je izmaknut, jer u njemu ima i nekih drugih elemenata. Na Documenti me veselilo to da je i dio mlađe publike razumio rad, ali kao nešto što je i danas aktualno. Na koncu, prije par godina bio sam pozvan s tim radom i na izložbu o socijalnoj demokraciji u Malmou. Odnosi ljevica-desnica i danas funkcioniraju, ali na drugoj razini. Mi ovdje znamo da je to apsolutno u vremenu, međutim, netko izvana to i dalje može gledati kao suvremen i aktualan rad.   

Kada govorite o bojama smrti, mislite na crnu i crvenu. Obje ste koristili i u drugim, ranijim i kasnijim radovima, a osim njih pojavljuje se i roza. Što te boje za vas znače?

Crna je tradicionalno boja smrti. Crvena je bila boja krvi i revolucije u socijalizmu i komunizmu, ali kako se koristila u raznim situacijama smrti, i ona se pretvarala u boju smrti. Naravno, samo jednim dijelom, pošto se u takvom značenju odnosila isključivo na komuniste, i to mnogo više u Sovjetskom Savezu i nekim drugim zemljama nego kod nas. Rozu sam uveo kao suprotnost crvenoj još sedamdesetih godina, mnogo prije «Eksploatacije mrtvih». Razmišljao sam što bi bilo suprotnost crvenoj kao ljevičarskoj boji, i na koncu mi je prevladala ideja roze. U Švedskoj je postojao takozvani «meki» ili «rozi» socijalizam, a ona je ujedno tradicionalno ženska i dječja boja. Inače, ima nekoliko mojih poznanika kunsthistoričara iz inozemstva koji se groze te roze. Ona nije modernistička boja, takve boje su bile apsolutno izvan, nisu se koristile. Primjerice, u geometrijskoj apstrakciji, ili kod Picelja, pa i Knifera koji je neko vrijeme baratao sa smeđom, sivom ili čak svijetloplavom, nikad nema roze. Svijetloplava koja joj je pandan čak se, dakle, koristila, ali ne i roza, ili je ja barem nisam vidio.    

U kojoj je mjeri «Eksploatacija mrtvih», na neki način, i kritički komentar povratka slikarstvu i pojave nove slike?

Da, «Eksploatacija» je bila kritički komentar na tu pojavu, što se jasno može iščitati i iz samog naziva. Ono što me najviše u novoj slici iritiralo su razne diskusije, s jedne strane o citatnosti, a s druge i o originalnosti. Tu se jako špekuliralo. Talijanska transavangarda manje ili više je izvorna – jednim dijelom nadovezivali su se na futurizam, kao Nijemci na ekspresionizam. Pojam «eksploatacija» uveo sam jer je ovdje svakako riječ o eksploatiranju povijesti i pojedinih pravaca u povijesti umjetnosti, i to na jedan bezobrazan način. Ja sam tome tako i pristupio, dok su ovi drugi mahom izbjegavali svoju umjetnost odrediti terminom eksploatacije određenih poetika. Citat im je bolje zvučao nego eksploatacija, jer eksploatacija znači nešto bezočno. A i bilo je bezočno, pogotovo s njihove strane, ako pogledate financijsku. Osamdesete su donijele strašan ekonomski boom te vrste umjetnosti.

Sanja Iveković je u jednom intervjuu, govoreći o svojim crtežima iz osamdesetih koji su rijetko izlagani, spomenula kako su osamdesete godine zaista bile nezgodne za umjetnike koji su se do tada bavili konceptualnom praksom. Je li to zbilja bilo tako?

Jest. Tako je bilo i u mom slučaju, iako sam baš tada napravio taj ciklus koji je u to vrijeme bio uspjeh. Do toga je bilo teško, jer je pažnja uglavnom bila usmjerena na slikarstvo, dok je drugo bilo marginalizirano. Kod nas je, doduše, bilo bolje nego vani, postojala je neka ravnoteža. Vani se dogodio krah na više razina. S tom pojavom propalo je jako puno alternativnih prostora s kojima se dotada komuniciralo i gdje se izlagalo. Ako pogledate samo New York, tamo vjerojatno ima 99% komercijalnih galerija, ali čak i one koje su bile alternativne također su počele izlagati slike. I tu se zagušio prostor. Umjetnici koji su se već etablirali u konceptuali nisu imali potrebu da odu jer su imali iza sebe tržište i galerije. Oni koji nisu, morali su se snalaziti na druge načine. Moj je slučaj nešto drugačiji, jer sam s «Eksploatacijom» nastavio koncept koji sam imao i ranije. Bilo mi je, uostalom, svejedno je li to fotografija, crtež ili slika, jer nisam završio akademiju, nisam nikakav slikar i medij mi nije predstavljao mnogo.
 
Zanimljivo, u Zagrebu je upravo osamdesetih kao jedan od intenzivno aktivnih alternativnih prostora funkcionirala i Galerija proširenih medija, koju ste nekoliko godina i vodili...

Galeriju sam vodio devet godina, ali bilo je i drugih prostora. Galerija suvremene umjetnosti prebacila se na novu sliku, ali zapravo nikad nije ostala samo na tome. Osamdesetih su tamo imali izložbe Martek, Petercol i mnogi drugi, nije se dakle inzistiralo samo na Nini Ivančić ili Rončeviću. Kao što sam rekao, situacija kod nas bila je ipak drugačija nego vani.

«Eksploatacija mrtvih» se, među ostalim referencama, odnosi na, kako kažete, mrtve poetike konstruktivizma, socrealizma i apstrakcije pedesetih. Kako interpretirate međusobni odnos tih poetika, i njihov odnos prema ideologiji.

U to me vrijeme jako zanimalo na koji se način ideologija provlači kroz umjetnost u različitim režimima. Mnogo sam bio u Italiji, gdje sam proučavao futuriste za koje se uvijek govorilo da su surađivali s fašizmom. No to je manje bitno, bitno je da su u to vrijeme svi surađivali! Njemačka je imala Entartete Kunst, dok s Italijom uopće nije bio takav slučaj. Pošto nije bilo etikete «izopačene» umjetnosti, svi su umjetnici zapravo radili fašističku propagandu. Dakle, nije istina to, da je, ako je netko radio apstraktnu umjetnost, on automatski bio protiv fašizma. S druge strane, u Rusiji ste imali prijelaz iz apstrakcije u socrealizam, dok se kod nas dogodilo obrnuto – iz socrealizma u apstrakciju. Te su mi mijene bile jako zanimljive. Postoje primjeri gdje neki umjetnik, recimo, radi geometrijsku apstrakciju, i onda svoju sliku nazove «Kukuruz». Odmah je jasno da on još uvijek koketira sa socrealizmom, a ustvari radi geometrijsku apstrakciju. Na sličan sam se način i ja poigravao s time.

Jeste li sve radove u «Eksploataciji mrtvih» radili držeći se zadanog koncepta o kojem smo govorili, ili ste si dopuštali da se oni u nekoj mjeri razvijaju samostalno?

Ciklus je dugo nastajao, i sad kad gledam čini mi se da su počeci bili nešto drugačiji od onoga kasnije. Događale su se neke nadogradnje, kojih sam se prisjetio baš sad kad smo radili katalog s materijalima sa najveće izložbe «Eksploatacije mrtvih» u PM-u. Bilo je tu elemenata koje kasnije nisam upotrebljavao bilo iz praktičnih ili nekih drugih razloga. Budući da je ciklus dugo nastajao, neki su se elementi mijenjali i događale su se pojedine nadogradnje. Nakon te izložbe još sam neko vrijeme također radio na ciklusu, ali devedesete sam prekinuo.

Kako gledate na svoj odnos sa slovenskom grupom IRWIN, čiji vas članovi smatraju nekom vrstom uzora, i kojoj ste se najviše približili upravo s «Eksploatacijom mrtvih»?

Govorili su kako su učili od mene, i to još prije, jer sam dosta rano tamo imao jednu drugu izložbu koja je već imala sličnih elemenata kao «Eksploatacija». Osim toga, s najstarijim članom, Mandićem, bio sam jako dobar i prije IRWIN-a. Pošto su oni također oni koji citiraju, imali su mnogo citata na mene. To je jedna stvar, a druga je da mi je po samoj ideji njihov rad jako blizak bio i tada, a i sa svim onim što su radili kasnije.

Vi ste, međutim, ipak s tim konceptom prekinuli početkom devedesetih, nakon kraha socijalizma...

Točno, s tim da njihove ideje nisu bile toliko povezane sa socijalizmom koliko su moje. Mene je mnogo više zanimao i društveni aspekt, dok su oni radili s kombinacijama raznih elemenata. Kod njih je, recimo, jelen, a kod mene je slet. Razlike su velike, ali ja i nisam umjetnik koji bi ostao na jednome, nego napravim ciklus pa odmah idem na drugi, i tako dalje, uvijek različite stvari. Neke se mogu i povezati. Primjerice, kad sam imao izložbu s temom novca, vidio sam da sam radio s novcem dvadeset godina. Slično je i sa boli: od kocke «Bol», do rječnika «Bol».

Kako gledate na originalnost i unikatnost umjetničkog djela? Neki od vaših poznatih radova postoje u više verzija. Je li bilo takvih zamjena i u pojedinim segmentima «Eksploatacije mrtvih»?

Ne, u «Eksploataciji» nisam radio duplikate pojedinih slika, ali neke jesu vrlo slične. Što se tiče pitanja o unikatnosti i originalnosti, one mi nisu bitne. To možete vidjeti i po mojim knjigama koje su sve rađene rukom. Logika iz tog vremena bila mi je da je jeftinije i brže ako sam izradim kopije, nego da odem u štampariju. Napravio bih desetak ili dvadesetak primjeraka, koje bih onda dijelio i prodavao, ali bitno je da su sve rukom rađene.

Knjige ste počeli raditi kao i mnogi drugi umjetnici u to vrijeme. Što vas je zanimalo kod tog medija?

To je neki duh vremena. Knjiga je oblik koji jako volim u umjetnosti, između ostaloga i zato što je intiman. Imaš knjigu pa ju gledaš doma. Istina, one se i izlažu, ali izlažu se iz drugih razloga. Drugo, u to me vrijeme zanimala i dramaturgija. Malo je teže razvijati neku dramaturgiju u slikama, dok u knjigama ona uvijek postoji kroz nizove fotografija ili druga sredstva. Govorim o najrazličitijoj dramaturgiji: od monotonije, ili ravne dramaturgije, do drame koja ima vrhunce na početku, u sredini ili na kraju.

U vašoj biografiji postoji podatak kako ste se prije Grupe šestorice bavili eksperimentalnim filmom. Je li to zanimanje za dramaturgiju došlo iz filma? I zašto se ti rani filmovi ne pokazuju u pregledima vašeg rada?

Zato što su u jako lošem stanju, te bi ih prvo trebalo restaurirati i prebaciti na DVD. Nekoliko nas bilo je tada u grupi koja se zvala PAN69 i djelovala je oko četiri godine. Imali smo tu potpunu slobodu, budući da smo sami sve radili i odlučivali, ali film je skup, tako da je sve išlo kako treba dok nas nisu prestali financirati. Kratko sam nakon toga radio za Kino klub Zagreb, ali tamo je sve bilo previše birokratski organizirano. Trebalo je pisati scenarije i slično, a mi smo u PAN-u samo trošili traku.

Napravili ste samo nekoliko videoradova. U posljednje vrijeme je više puta izlagan jedan u kojem se pojavljuje žaba kojoj je umjesto kreketanja nasnimljena rečenica «Great show!». To je komentar na recepciju umetnosti?

Napravio sam ukupno tri videorada. Prvi ni ja nisam dugo vidio, a ne znam ni hoću li ga ikad više vidjeti, jer je rađen za jednu bečku galeriju koja nam je obećala kopije koje nam nikad nije poslala. Prije nekoliko godina izlagan je rad «Krumpira krumpira», a sada i ovaj «Great Show». Jedan moj dosta stari rad govori o tome kako je djelo skuplje što ima više epiteta. Druga verzija realizirana je na novcu, a «Great Show» je treća. Ideja je inače bila da se napravi mehanička žaba koja bi vikala «great show», samo je to bilo prekomplicirano za moj ukus jer bi bilo potrebno naći tvornicu koja bi je proizvela. Nastojim raditi što jednostavnije. Kad smo bili u Kopačkom ritu odlučili smo da to jednostavno bude na videu, a da se zvuk sinkronizira. Rad se, dakako, tiče odnosa prema umjetnosti. Jer «great show» je krajnja konzekvenca – dođe netko i kaže «great show». I gotovo! To vam je, ako hoćete, i neka kritika, i ironija, i samoironija, na koncu, i istina o tome.

Postoji li razlog zašto je rečenica sinkronizirana baš na engleskom?

Da, jer sam to najviše doživljavao po Americi. Apsolutno sam fasciniram New Yorkom gdje srećem ljude po galerijama koji stalno ponavljaju - «great show» ovo, «great show» ono – ponekad se čak i nama obraćaju. Sjećam se jednog puta kad smo bili na nekoj Kieferovoj izložbi u New Yorku. Vraćali smo se liftom s nekim drugima koji su također gledali izložbu, i onda su oni počeli komentirati kako je «great show», i je li i nama isto «great show»? Ima tu još jedna stvar kojoj se kao umjetnik protivim. Iako imam dosta jednostavne, razumljive i humorne radove, uvijek sam mislio da umjetnost nije zabava. A od umjetnosti se stalno upravo to hoće napraviti, što je meni potpuno bedasto.

Na izložbi u Istanbulu u rujnu bit će pokazan odabir vaših umjetničkih knjiga od sedamdesetih do danas. Možete li predstaviti tu izložbu?

Kustos Vasif Kortun pozvao me u Istanbul u galeriju Platform Garanti. Bit će to malo veća izložba u tri dijela. U jednom prostoru su  «Ljudi s vrećicama», u drugom neki radovi s novcem, a u prostoru biblioteke bit će postavljena izložba knjiga. Vasif je htio malo širi pregled mog rada, pa ćemo izložiti i «Great show», s tim da će video biti unutra, a zvuk će se čuti i vani, na ulici. Budući da Platform Garanti nema katalog, pitali su me što bih htio da se umjesto toga naporavi, pa smo Branka Stipančić i ja odlučili napraviti poveći katalog posvećen samo knjigama.

Marko Golub (12.07.2007.)

Pročitajte i ...
'Od čega čovjek živi?' - 11. Istanbulski bijenale
Istanbulski bijenale - uspjeh kustoskog kolektiva WHW
'Dodiplomsko obrazovanje' Siniše Labrovića uskoro će biti ukoričeno!
Priručnik za kriminal Siniše Labrovića na Istanbulskom bijenalu
Marko Marković je 'Samojed'
Marko Marković - o pijenju vlastite krvi i zarađivanju na samome sebi
Izložba Borisa Cvjetanovića - 'Carte Blanche PM'
Galerija PM osamdesetih na fotografijama Borisa Cvjetanovića
Nevidljiva povijest izložbi
Nevidljiva povijest izložbi u Galeriji Nova

Anketa

Kako ste dosurfali do adrese Dnevni Kulturni Info?

Preko linka u emailu
Preko linka na netu
Čuo/čula sam o tome na Radiju 101
Ja uopće nisam na ovoj stranici