Antun Maračić

10.03.2005. Print | Pošalji link

Prije par tjedana u Zagrebu je predstavljena knjiga-katalog posvećena 20-godišnjici djelovanja Galerije proširenih medija, početno samoupravnog prostora koji su davne 1981. godine osnovali upravo umjetnici.

Antun Maračić izlagao je u Galeriji PM već ranih osamdesetih, a slučajno se dogodilo da je u trenutku njenog nasilnog zatvaranja 1991. godine u tijeku bila baš njegova izložba. Tri godine kasnije, zajedno s kolegama umjetnicima i povjesničarima umjetnosti, Maračić se vraća u PM, sad već na novoj adresi, najprije kao član savjeta, a zatim nakratko i kao njen punopravni voditelj.

U prijelaznom razdoblju je uz redovito izlaganje, te objavljivanje tekstova o umjetnosti i likovnih kritika, pokušavao prenijeti duh PM-a na još nekoliko mjesta. Najduže se zadržao u Galeriji Zvonimir koju je, barem tijekom nekoliko godina, uspio transformirati u jednu od najrelevantnijih galerijskih ustanova koje su sustavno promovirale suvremenu umjetnost. Iz iste je na kraju izbačen jer se njegovi pogledi na umjetnost nisu baš slagali s onima nadređenih u MORH-u, iako Maračić zapravo i nije provocirao, nego su neki visoki časnici jednostavno htjeli gledati «lijepe slike», a ne «stanovitog» Josepha Beuysa.

Vođenje Galerije proširenih medija u međuvremenu je prepustio mlađim snagama, a Antun Maračić danas je ravnatelj Umjetničke galerije Dubrovnik, u kojoj je tijekom posljednjih godina, unatoč lošim uvjetima na koje je naišao, i negodovanjima gradskih političara, ostvario nekoliko značajnih međunarodnih izložbi, ublažavajući barem malo izrazitu centraliziranost nacionalne kulturne produkcije. Istu decentralizaciju imao je u vidu i njegov kolega Slaven Tolj, koji je upravo dubrovačkoj Umjetničkoj galeriji prepustio organizacijski dio posla za ovogodišnje predstavljanje hrvatskih umjetnika na bijenalu u Veneciji.

S današnjeg gledišta, smatrate li da je uloga Galerije proširenih medija u samim počecima bila ta da se na određen način institucionalizira ona umjetnička praksa čija je bitna odrednica bila upravo kritičnost prema prema stabilnim sistemima umjetničkog izlaganja i djelovanja? Ili možda suprotno – da je njeno formiranje naprosto bio korak dalje u samoorganiziranju umjetnika kao alternative oficijelnim institucijama?

Prvenstveno se radi o ovom drugom. Bilo je naprosto potrebno konstituirati prostor u kojem će umjetnici autonomno djelovati, gdje se neće pretjerano dugo čekati na termin, niti ovisiti o selekciji često polustručnih osoba, te gdje neće biti ograničenja u načinu prezentacije. PM je bio samoupravni prostor u najboljem smislu riječi, usudio bih se čak reći, konstruktivno-anarhistički prostor unutar jedne cehovske institucije (HDLU). Imao je autonomiju koja je, doduše, uvijek bila osporavana, i danas je još uvijek tako, ali u danim uvjetima funkcionirao je na način koji je bio različit od onog u drugim galerijama. Umjetnici su sami upisivali željene termine, koji su zatim međusobno usklađivani, a vrijeme trajanja bilo je katkad vrlo kratko, katkad nešto duže. Uvjetno rečeno, budući da ne volim tu riječ jer mislim da je problematična, radilo se o «alternativnom» načinu funkcioniranja galerije. Umjetnici su i vodili galeriju, i konstituirali program, izlagali i dovodili svoje kolege, sami su bili kustosi izložaba, i tako dalje.

Formiranje galerije dogodilo se u vrijeme kad su se u okrilju ideologije postmodernizma brojni umjetnici vraćali slici. Čak je jedan od osnivača PM-a, Damir Sokić, istovremeno bio među inauguratorima takozvane nove slike. U kojoj se mjeri taj trend, odnosno izmještanje fokusa, osjećao u djelovanju Galerije?

Da, to je zapravo vrlo zanimljiv fenomen koji neizbježno povlači i razgovor o tome što doista jest bio taj povratak slikarstvu. Točno je da u neku ruku djeluje i paradoksalnim, budući da nam se danas čini kako je povratak slici predstavljao oponentni trend takozvanoj novoj umjetničkoj praksi, odnosno onim multimedijalnim načinima izražavanja kakve je PM promovirao, a paradoksalnom se, uostalom, čini i činjenica da su upravo umjetnici iz PM-a prvi inaugurirali 'novu sliku'. Naime, prve intervjue, tekstove i prijevode o novoj slici radili su upravo autori iz PM-a. Konkretno, Dubravka Rakoci samostalno je objavljivala «Proširene novine» u xerox tehnici, u kojima je već 1981. objavila čitav niz intervjua i tekstova o 'novoj slici'. Kipke je također prevodio neke tekstove, a ja sam '81 organizirao sekciju na Salonu koja se, ako se dobro sjećam, zvala «Prema novoj slici».

Upravo umjetnici nove umjetničke prakse najviše su problematizirali tu pojavu, i nisu se okomljavali na nju, nego su naprosto kritički razmatrali taj fenomen, a mnogi su već tada i uključivali slikarstvo u svoj rad: primjerice, već spomenuti Sokić, ali bio je tu i Kipke, i Breda Beban, uostalom i Stilinović je tada slikao, a Martek je također počeo crtati… Pojava nove slike, odnosno transavangarde, nije se prakticirala u kontekstu društva PM-a u onom ortodoksnom smislu, međutim, već sama pojava transavangarde zadržavala je određenu distancu prema klasičnom slikarstvu, kroz parafraziranje, amalgame… dakle, bila je nešto što je u kontekstu postmoderne bitno drugačije od 'pravovjernih' stilova. Nova slika koincidirala je s osnutkom galerije, ali nije bitno kolidirala sa multimedijalnom novom umjetničkom praksom koja, uostalom, također djeluje u smislu parafraziranja, citatnosti i ironiziranja.

Tijekom prvih nekoliko godina PM je bio svojevrsna «samoupravna jedinica» koja nije imala voditelja, tu je ulogu sredinom osamdesetih preuzeo Mladen Stilinović, no mnogi, poput Marijana Špoljara, upravo u vama vide prvog voditelja, odnosno kustosa ove galerije, u pravom smislu riječi. U čemu su se zapravo razlikovali vaši pristupi? Što ste novo, ili drugačije, unijeli u PM?

Ta percepcija sa strane vjerojatno je sporna. Istina, Stile nije bio voditelj u klasičnom smislu, nego je njegova uloga bila ona svojevrsnog katalizatora, nekog tko je omogućavao vrlo intenzivnu protočnost programa galerije, i doista mislim da je razdoblje između 1984. i 1991. bilo pravi herojski period galerije po kojem ona i jest ono što nam s povijesnog gledišta danas znači. Ni moj kasniji status voditelja, međutim, ne treba uzimati u strogo formalnom smislu. Kao što smo rekli na početku, Galerija PM bila je 'galerija umjetnika' koji su sami bili i svoji kustosi, teoretičari i predgovarači. Dakle, i ja sam ne samo imao vlastite izložbe, nego sam ih također postavljao svojim kolegama, napisao sam mnoge predgovore u katalozima, a osim toga, pisao sam o njima u Studentskom listu, Poletu i Vjesniku. Svaka izložba u PM-u, počevši od 1984, bila je popraćena u Vjesniku, što je značilo značajan pomak u odnosu na dotadašnju praksu, kad su te izložbe u oficijelnim medijima promatrane sa zazorom.

Želim, dakle, reći da sam kao 'kustos' na neki način bio prisutan čitavo vrijeme, a period mog formalnog vodstva nije toliko izuzetan, niti je različit od ostatka. Ako uopće treba spominjati neke razlike, ne mislim da one u toj mjeri idu u moju korist. Svakako, promjena kako vremena, tako i prostora, uvjetovala je neznatno drugačiji pristup. I danas je glavna linija djelovanja galerije promoviranje one vrste umjetnosti koja je aktivna, te se ne zasniva na premisama dekorativnog, nego mislećeg. To se zapravo nikad nije promijenilo. No prostor u Džamiji drugačiji je od onog na Starčevićevom trgu, koji je bio prikladan za brze akcije i intenzivan protok izložbi. Bio je, takoreći, 'dovoljno velik i dovoljno malen'. S druge strane, prostor u Džamiji je drugačiji, okrugao, monumentalan, protočan po vertikali i horizontali, a osim toga, oduvijek je predmet interesa globalnog HDLU-ovog programa, te su mnoge izložbe pretendirale da se prošire i na teritorij PM-a. Umjetnici su se morali boriti s takvim prostorom, bili su prisiljeni reagirati na njegove zadatosti, što je za neke značilo hendikep, dok su drugi uspijevali kapitalizirati taj problem. Drugi vid borbe bio je borba za sam prostor, jer trebalo se oduprijeti ekspanzionističkim tendencijama unutar HDLU-a. Ovi problemi nametali su razmatranje drugih oblika aktivnosti i drugih profila izložbi.

U pravilu nismo mogli tiskati kataloge, ali svaka izložba imala je letak koji je sadržavao osnovne podatke s mojim predgovorom. Može se reći da sam u tom smislu uspijevao malo strukturirati stvari, no to je uglavnom sve. Važno je, međutim, reći i to da je između 1998. i 2000, u vrijeme mog formalnog vodstva, ravnateljica Doma HDLU-a bila Nevena Tudor, osoba koja je imala vrlo izražen senzibilitet za suvremenu umjetnost i koja me u potpunosti podržavala u realizaciji programa, pa su se tada, suprotno globalnoj tendenciji okupiranja prostora PM-a od strane HDLU-ovih projekata, mnoge izložbe iz PM-a širile u ostatak prostora. Znalo se dogoditi da smo paralelno imali i po dvije izložbe na dva kata. Tako je bilo sa izložbama Ksenije Turčić, Kožarićem, projektom «I'm still alive», kao i sa «Što kako i za koga», velikom međunarodnom izložbom koja je inicirana u PM-u, ali je u konačnici okupirala čitavu zgradu HDLU-a. Dakle, zaslugom Nevene Tudor uspijevali smo se povremeno izboriti i za ekspanziju PM-a.

Početkom devedesetih, posebno u vrijeme dok ste vodili Galeriju Zvonimir, mnoge od izložaba koje ste organizirali, ali jednako tako i mnogi vaši radovi, izravno su replicirali tadašnjoj stvarnosti – ratu. U kojoj mjeri mislite da ste uspijevali održavati distancu u odnosu na u to vrijeme gotovo sveprisutni nacionalni kič, koji se također legitimirao potrebom za reakcijom na kaotično ratno i političko stanje?

Bio je to period kad sam vrlo aktivno, i kao umjetnik i kao kustos, inzistirao da umjetnost koja se prezentirala bude referentna na aktualno stanje, ali na kvalitetan način koji neće osporavati samu strukturu umjetnosti, te ju neće učiniti servisom nekih drugih potreba, jer doista, kiča je bilo koliko god hoćete. Spomenuo bih neke izložbe koje možda dobro ilustriraju o čemu se zapravo radilo. Primjerice, Boris Demur izlagao je spirale, motiv koji je ostao konstanta njegovog rada, ali u ovom je slučaju imao i neke reference na tadašnje vrijeme. Dakako, u spiritualnom smislu, a nikako kao oblik aktivizma ili propagande. Vrlo interesantna je bila i izložba «Ratni muzej» Ivice Jakšića, multimedijalnog umjetnika autodidakta iz Bola, koji je radio izuzetno duhovite stvari. Izlagao je objekte koji su sadržavali dozu ironije, čak autokritičnosti, i njegov pristup nikako nije bio lišen osjetljivosti za 'vlastite grijehe'.

Neke pak izložbe na prvi pogled nisu imale neposredne veze sa zbivanjima tog vremena, ali su ga strukturalno sadržavale. To bismo, između ostaloga, mogli reći i za «Atelier Kožarić». Unatoč tome što sam zbog nje imao i velikih problema unutar kuće, a već tada bilo je prijetnji da će me smijeniti s mjesta voditelja, izložba je u međuvremenu postala kultna, te je, inicijativom Okwui Enwezora u cijelosti prenesena na Documentu u Kassel. Ideja te izložbe sastojala se u preseljenju kompletnog Kožarićevog ateliera sa svim njegovim inventarom: radovima, alatom, materijalom, smećem, fotografijama, papirima… Sve je to bilo prenešeno i u neuređenom obliku rekonstruirano u Galeriji Zvonimir, koja se na koncu pretvorila u Kožarićev atelier u kojem je on radio i primao posjete. S današnjeg gledišta mislim da i tu mogu prepoznati vezu sa onim trenutkom, 1993. godinom, ratom u punom pogonu, kad je iseljavanje, raseljenje, bila opća pojava kojoj smo svi bili svjedoci. Ova izložba sigurno nije izravno aludirala na tadašnja zbivanja, ali njena je ideja latentno sadržavala misao o migraciji i globalnoj nesreći koja se tada događala.

1993. organizirali ste izložbu koja se zvala «Umjetnost defenzive - neoegzistencijalizam». Naravno, radilo se o drugim umjetnicima, ali natuknice o karakteru njihovog umjetničkog djelovanja, poput: «introspektivno», «autokritičko», na koncu i «defenzivno», gotovo su istovjetne onima pomoću kojih Slaven Tolj danas opisuje prakse šestorice hrvatskih umjetnika koji će izlagati na biennalu. Možemo li, dakle, reći da umjetnost upravo opisanog karaktera kod nas zapravo ima podugačku povijest nasljedovanja?

Dobro je da ste spomenuli tu izložbu, jer ja sam ju u prvi mah zaboravio, a ona je vrlo bitna, i s njom se nadovezujemo na prethodno pitanje. Izložba «Umjetnost defenzive – neoegzistencijalizam» obuhvaćala je radove šestorice umjetnika: Gorana Trbuljaka, Ivana Kožarića, Željka Jermana, Borisa Demura, i mene. Upravo u njoj bilo je prisutno problematiziranje vremena kroz strukturu umjetnosti, njenu suštinu i karakter. U vrijeme rata ja sam, za razliku od nekih drugih, unatoč maksimama o tome kako u vrijeme rata muze utihnu, osjećao potrebu za umjetnošću kao manifestacijom duha koji je jedini u stanju omogućiti nam opstanak. Ta neutilitarna djelatnost u vrijeme kad nam je najvažnije bilo golo preživljavanje pokazala se kao naša najvitalnija potreba, a upravo u takvom trenutku počinjete razmišljati o tome što jest umjetnost i što je ono doista kvalitetno u hrvatskoj umjetnosti, koja je tada bila ugrožena zajedno s ljudskim životima. Shvatio sam, a isto se potvrdilo i kod brojnih kolega koji su zamijetili nešto slično, da je najvrijednije u hrvatskoj umjetnosti upravo ta defenzivnost, nenametljivost, minimalizam u materijalu nadomješten volumenom u ideji. Takvu umjetnost prate značajke kao što je introspekcija, razmišljanje, kritičnost, ironija, ona se ne natječe u kategorijama mase i volumena, nego u svojoj spiritualnosti.

Ovo su, dakle, bile temeljne ideje iza te izložbe. Prije nego što kažem nešto o Toljevoj selekciji, dobro je navesti još neke primjere koji ilustriraju, ili ponajviše utjelovljuju takav karakter, rekao bih čak 'onog boljeg', 'vitalnog' u hrvatskoj umjetnosti: primjerice umjetnost Gorgone koja predstavlja maksimalizam diskrecije, takva je Vaniština umjetnost, Kniferova, Mangelosova, a tu je zatim i rad Trbuljaka i svih ovih umjetnika koje sam ranije spomenuo. I sam Slaven Tolj jedan je od takvih umjetnika, on također barata s apstinencijom od tonaže, formata, zapremanja prostora, minimalnom gestom koja donosi maksimalan stupanj misaonog sadržaja. Njegovo imenovanje od strane ministra bio je neočekivan događaj, ali svakako hvale vrijedan, i ne trebamo se čuditi da je on, kad je jednom preuzeo funkciju selektora, odabrao uopravo one umjetnike koji odgovaraju njegovom autorskom timbru. Mislim da nije ni moglo biti drugačije.

Izbor umjetnika koji će biti predstavljeni na biennalu oduvijek je izazivao polemike, a pitanja koja tada bivaju postavljena redovito su ona tipa: «Da li je on (ili ona) netko tko će nas predstaviti u najboljem svjetlu?», odnosno, «Je li umjetnik dovoljno reprezentativan za nacionalnu i međunarodnu publiku?». Ne čini li vam se da su takvi konflikti malo neutemeljeni? Najljuća «kompeticija», nazovimo ju tako, zapravo se odvija isključivo na našoj lokalnoj razini, gdje je ključno pitanje isključivo umjetnikov «status», koji biva samo još jednom potvrđen odlukom izbornika.

Točno je da se pri izboru umjetnika za biennale i sve međunarodne izložbe jačeg kalibra stvara kompetitivna situacija. Zvuči groteskno, ali ponekad i sami umjetnici doživljavaju taj trenutak kao natjecateljsku priliku zbog koje su čak skloni iznevjeriti vlastiti habitus. Naime, takve izložbe najčešće podrazumijevaju veći budžet koji im omogućava nabavu skupljih materijala, većih formata, i realizaciju radova kakve inače ne bi bili u prilici izraditi. Zahvaljujući prilici koja vam je dana, vreba vas opasnost da iznevjerite samog sebe, i baš zbog toga smatram kako je Toljev pristup prije svega vrlo plemenit, moralan, on je, recimo to tako, 'položio test'. No nije mu to prvi put, naime, kad su ga svojedobno zvali na Documentu, i tamo je mogao 'izgraditi piramidu', ali to nije učinio, nego je ponio dvije lampe i stavio ih na jedno mjesto gdje ih na koncu nitko nije vidio (smijeh). Dakle, ponio se jednako kao što se ponio i sada: uzeo je umjetnike koji su većinom autsajderi, poput Paska Burđeleza za kojeg ne zna nitko, ili Dumanića za kojeg se, doduše, zna, ali ne previše. Nijedan od njih nije u prvom planu, niti u žiži interesa galerista, osim toga, radi se o regionalnoj decentralizaciji, jer jedan, primjerice, dolazi iz Osijeka, drugi iz Rijeke, treći iz Splita, iz Dubrovnika, i tako dalje.

Tu prepoznajemo jak moralni zalog ove selekcije, a kako će to funkcionirati u kontekstu biennala i nije tako važno. Treba, međutim, reći još nešto - ne natječemo se samo mi, natječu se i drugi: Amerikanci će sigurno izgraditi jednu piramidu, Japanci nekakav obelisk… govorim, dakako, figurativno i pomalo ironično. Ne smijemo se zavaravati: biennale jest događanje koje bez sumnje trpi od svakojakih manifestacija moći. Ali morate računati s tim da će se uvijek pojaviti netko tko će sagraditi 'veći neboder' od vas, stoga smatram da je u tom kontekstu možda ne samo moralnije, nego i puno inteligentnije – odustati od kompeticije i krenuti obrnutim putem: s diskrecijom, finoćom, minimumom, pa možda upravo to budu značajke koje će omogućiti pojačanu recepciju naše izložbe.

Još otkad ste došli na mjesto ravnatelja Umjetničke galerije Dubrovnik, Slaven Tolj i njegove inicijative oko Lazareta djeluju nekako manje usamljeno. Jedan pokušava održati na životu onaj više alternativni aspekt kulturne proizvodnje, dok drugi vodi reprezentativnu ustanovu nacionalne kulture. I na kraju, obojica ste stalno na meti političkih i ekonomskih interesa moćnika. Zar nije u praksi rijetka ta situacija da se i nezavisna i ona tobože reprezentativna kultura, nađu na istoj strani s istim ciljevima i istim problemima?

Nije baš svakodnevna ta varijanta, ali, kao što ste rekli, uloga naših dviju kuća doista mora biti komplementarna. Tolj vrlo intenzivno promovira i ugošćuje sadržaje i autore koji su mladi i još u procesu formiranja, dok, naravno, Umjetnička galerija kao gradski muzej moderne i suvremene umjetnosti sa svojom tradicijom i kolekcijom koju sadrži, nužno mora ispunjavati zahtjeve koje mu takva uloga nalaže. Obojica smo imali, i još uvijek imamo, probleme s gradskim vlastima i politikom. Meni su prije dvije godine prijetili izgonom, a opstao sam vjerojatno zahvaljujući tome što se nisam prepustio autoritetu sile i što sam nastavljao raditi svoj posao ponašajući se kao da se ništa ne događa. Slavenovi problemi imali su drugačije uzroke, njegov je prostor, naime, bio na meti interesa poduzetnika koji su u njemu htjeli vidjeti neke profitnije sadržaje. Međutim, ako načas zaboravimo sve ove probleme, mislim da smo Tolj i ja doista sretna kombinacija, idejno smo bliski, sadržajno i programski komplementarni, i zbilja se nadamo da ćemo Dubrovnik u skoroj budućnosti moći pretvoriti u centar čiji će značaj daleko nadilaziti nacionalne okvire.

Umjetnička galerija u Dubrovniku programski bi trebala pokrivati prilično ekstenzivan raspon sadržaja, u njoj bi trebalo biti mjesta i za prezentaciju lokalne baštine, i modernističke tradicije, i suvremene umjetnosti. Uspijevate li reagirati na sve ove zahtjeve?

Jasno, nastojim obuhvatiti taj veliki spektar sadržaja. Fundus galerije koncepcijski počinje djelima s kraja devetnaetog stoljeća, nastavlja se kroz dvadeseto, i sav taj materijal dakako treba animirati s aspekta nacionalne prezentacije, ali i one internacionalne, na čemu posebno inzistiram. Nastojim uspostaviti interakciju unutar širokog vremenskog i prostornog raspona materijala koji nam je na raspolaganju, ne tako da pasivno preslagujem sadržaje, nego uspostavljajući korespondenciju između njih. Ima mnogo načina da se to ostvari, ali i ono o čemu sam ispočetka vodio računa bilo je nastojanje da afirmiram samu ideju kuće kao građevine i mjesta koje je aktivno prisutno u životu grada, te apostrofirati značenje galerije kao njegovog kulturnog središta. Naročito je važno da sadržaji koji se u njoj predstavljaju ostvaruju relaciju s mjestom i ostatkom svijeta. Jedan od u ovom smislu paradigmatskih projekata bio je «Dubrovnik - ovdje i drugdje» koji sam radio zajedno s Catherine David, gdje je koncepcija bila dovesti desetak umjetnika iz raznih dijelova svijeta, uključujući i domaće autore. Svi oni pojedinačno su dolazili u Dubrovnik tijekom nešto više od godine dana, ovdje su prezentirali svoje radove i ostajali u gradu kako bi upoznali prostor i lokalne probleme, zatim su se vraćali kao sudionici završne izložbe koja je se referirala na njihovo iskustvo mjesta. Projekt je, dakle, bio idejno izrazito vezan uz Dubrovnik, nemoguće ga je primijeniti bilo gdje drugdje, a upravo takva međunarodna mreža referenci je ona suštinska pretpostavka ukoliko želite od jednog mjesta učiniti relevantno međunarodno središte.

Ima li Umjetnička galerija neke prednosti u odnosu na slične institucije u ostalim regionalnim centrima s obzirom na činjenicu da je Dubrovnik ipak pouzdano «popunjena» turistička destinacija, i ima li, s druge strane, činjenica da se Dubrovniku, barem sezonski, snažno doziraju kulturni sadržaji, i svoje negativne posljedice? Stvara li se ponekad atmosfera u kojoj kulturni turizam zapravo postaje alibi za trošenje novca i proizvodnju kiča oplemenjenog egzotikom slavne regionalne prošlosti?

Te opasnosti postoje, sve su one u igri, ali ne želim se u ovom trenutku previše na njih obazirati, nego intenzivnom djelatnošću ustanoviti model koji će amortizirati problematiku o kojoj govorite. Dubrovnik nosi prednosti i opasnosti, ali moj je cilj, unutar segmenta kojim se bavim, na najbolji mogući način kapitalizirati dani prostor, podneblje, i njihove mogućnosti. Kad sam 2000. preuzimao Umjetničku galeriju u Dubrovniku su se još osjećale posljedice rata, turistički trend još nije bio reaktiviran, ali znao sam da će se i to vrlo brzo dogoditi, te da ovaj opći interes koji za Dubrovnik nesumnjivo postoji moram iskoristiti kako bih napravio nešto konstruktivno i vrijedno u smislu prezentacije umjetnosti. Ukoliko sve bude u redu, a mislim da hoće jer su i ljudi iz gradskih vlasti valjda shvatili da naša aktivnost nije usmjerena protiv njihovih interesa, taj će se povoljan trend nastaviti. U suradnji sa Slavenom na način o kojem sam već govorio, mislim da zbilja možemo još mnogo toga učiniti. Važno je, kao što sam već naglasio, da sadržaji budu što više autentični, vezani uz mjesto, prepoznatljivi kao nešto što je moglo samo tamo nastati. Tendencija je, dakle, da se stvori autentična aktivnost i profil koji će u budućnosti ukazivati na sve što Dubrovnik uistinu znači. Taj grad obvezuje svojom poviješću, međutim, ne želim se ponašati onako kako se mnogi ponašaju, proizvoditi ono što bih nazvao 'saprofitskom kulturom', što znači korištenje humusa koji nam je u samom početku dan, a ne rekreiranje upravo one energije koja je doprinijela da taj grad postane ono što on povijesno jest. Možda je ovo posljednje utopija, jer su okolnosti odavno izmijenjene, ali to je ideja koja će parcijalno možda ipak imati neki rezultat.

Istovremeno ste galerist, kritičar i umjetnik. Kakvo je vaše poimanje tih triju praksi? Jesu li one odvojene, ravnomjerno zastupljene, ili su kritičarski i kustoski posao u vašem slučaju više ekstenzija umjetničkog djelovanja?

Ova polivalentnost nije uvijek jednakog značenja, jer ponekad je možda u pitanju šizofrenija, ali u posebno sretnim okolnostima ipak se radi o svojevrsnoj objedinjenosti. Ja sam ipak bazično artist, ali mislim da u svemu onome što radim, uključujući dakle i umjetnost i postavljanje izložbi, postoji neki zajednički nazivnik, jedinstvo koje se sretnim trenucima u većoj ili manjoj mjeri utjelovi. Nisam povjesničar umjetnosti, stoga, logično je da je moj pristup drugačiji, više sam sklon improvizaciji, intuitivnom odlučivanju, a manje redoslijedu i poštivanju rasporeda sati, što, naravno, ima svojih dobrih i loših strana. Pored toga, moja komunikacija s umjetnicima drugačija je od one kustosa, bolje se razumijemo jer smo mentalno drugačije uštimani od ljudi iz drugih branši. To je vjerojatno jedna od prednosti koju ja kao umjetnik imam u poslu kojim se bavim.

(Intervju je emitiran 10.03.2005. u emisiji «Kulturni intervju» Radija 101)

Pročitajte i ...
Damir Sokić – HDLU je počeo funkcionirati kao 'tajno društvo'!
Je li HDLU 'tajno društvo'?
Nevidljive galerije Željka Kipkea
Željko Kipke i 'nevidljivi' MSU
Osim zidina, razgledajte u Dubrovniku i američku grafiku
Američka grafika u Dubrovniku
Nehotični i slični radovi - Antun Maračić
Anto Jerković potpisuje sve što je plavo
Retrospektiva Ante Jerkovića u Umjetničkom paviljonu
Izložba Pabla Picassa ipak otvorena u Dubrovniku

Anketa

Kako ste dosurfali do adrese Dnevni Kulturni Info?

Preko linka u emailu
Preko linka na netu
Čuo/čula sam o tome na Radiju 101
Ja uopće nisam na ovoj stranici