Igor Zidić (2006.)

19.01.2006. Print | Pošalji link

Za Igora Zidića nije teško pronaći razlog za intervju, o njemu se u posljednje vrijeme više pričalo u kontekstu njegovog društvenopolitičkog angažmana, Gotovine, pa i potpisivanja kontroverzne "Izjave o stanju hrvatske kulture i nacije".

Uloga Zidića kao direktora Moderne galerije tada i nije baš bila previše vruća tema. Ali bila je, međutim, predmet tihog, potmulog negodovanja zbog obnove Galerije koja se, po mnogima, predugo čekala. Njegov rad u instituciji u kojoj je zaposlen od 1989. ocijenjen je, u najmanju ruku, kao spor. On će, pak, na to vjerojatno dodati "...i temeljit". Koliko je doista bio temeljit taj rad može se provjeriti na konkretnim rezultatima – novom stalnom postavu i arhitektonskom preuređenju same Moderne galerije. Na prostoru od oko 1700 kvadratnih metara postavljeno je oko 650 djela, sve pod sloganom "200 godina hrvatske umjetnosti". I da nastavimo s brojevima: obnova galerije, koja je u 2005. dočekala svoju 100-godišnjicu trajala je gotovo 15 godina. Otvorenje stalnog postava Moderne galerije jest, međutim, sigurno jedan od najvažnijih događaja desetljeća, jer je barem jedan veliki dio dosad uglavnom nevidljivog korpusa moderne umjetničke baštine konačno trajno materijaliziran pred javnošću, a ni drugi, također veliki dio koji se odnosi na Muzej suvremene umjetnosti, čini se, nećemo još dugo čekati.

U Hrvatskoj postoje još dvije velike institucije čija se funkcija prezentiranja recentnije umjetničke povijesti barem djelomično preklapa s onom Moderne galerije: riječki Muzej moderne i suvremene umjetnosti i zagrebački Muzej suvremene umjetnosti u izgradnji. U čemu se, dakle, uloga Moderne galerije, koja je i sama u biti muzej, razlikuje od one dviju drugih spomenutih muzejskih institucija?

To bi se pitanje, naravno, moglo postaviti i ravnateljima drugih dviju institucija, utoliko što su obje puno mlađe od Moderne galerije. Stoga bi se od njih moglo tražiti u čemu je njihova specifična pozicija, iako među nama nema nikakvog spora o tome. Znate kako su naše zbirke osnivane – kao što su i naše zgrade sve adaptacije nekih starih zgrada građenih za druge svrhe. Iznimka je ova nova zgrada Muzeja suvremene umjetnosti, koja je, usput budi rečeno, jedina koju je Grad Zagreb u više od sto godina podigao s ciljem da bude muzej, pa je tako i projektirana i građena. Tako ni sadržaji naših zbirki nisu apsolutno čisti i idealni, jer su nastali na različite načine. Na primjer, naša zbirka, koja je de facto muzejski odabir hrvatske umjetnosti devetnaestog i dvadesetog stoljeća – kako je i definirana u našem statutu – sastoji i od djela koja nisu hrvatska, i od djela koja ne pripadaju potpuno u taj period. Naprosto, mnoge su stvari dolazile u fundus galerije kroz donacije. Recimo, kad dobijete donaciju dvadesetak slika, kao što smo dobili donaciju jedne hrvatske obitelji iz Amerike, tu se među nekoliko dragocjenih djela hrvatskih majstora našao i poneki meksički i južnoamerički slikar. Takvu smo kolekciju normalno prihvatili i zadržali je u cijelosti, pri čemu će strani majstori ići u poseban dio zbirke, to jest onaj koji nije prezentiran u postavu, ali se uvijek može vidjeti i stručnjacima je dostupan, a povremeno će u raznim kontekstima biti i izlagan. Tako smo, recimo, nedavno imali prikazane strane majstore devetnaestog stoljeća iz naše zbirke.

Na sličan su način nastajale i zbirke riječkog i zagrebačkog Muzeja suvremene umjetnosti, i sve te zbirke imaju poneki segment koji izlazi iz striktnoga okvira koji one pokrivaju. Ali, mislim da to nije nikakvo zlo i da ćemo vrlo lako, kolegijalno i dogovorom, razriješiti te granice. Moramo uvijek biti svjesni da ta granica nije nešto što se reže britvom ili žiletom – tu treba određene fleksibilnosti. Vi pratite opuse i ljude u nastajanju. Prema tome, naš sadašnji postav, koji ide od početka 19. stoljeća, u dva-tri djela prelazi 2000., i to uopće nije problem, niti smatram da to zaslužuje neku posebnu raspravu.

Godinama vas se kritiziralo kako kasnite s otvaranjem Galerije i s novim postavom. Nestrpljenja je, štoviše, bilo već i prije 1998., kad je u Modernoj galeriji pokazana hrvatska umjetnost od sredine 19. do sredine 20. stoljeća. Sveukupno govorimo o periodu od trinaest godina i vrlo ozbiljnim primjedbama na vaš rad. Kako to opravdavate?

Primjedbe moram uvažiti, kao što uvažavam i određene pohvale, ali ne bih ih smatrao previše ozbiljnima. Naime, oni koji su ih iznosili nisu se potrudili saznati razloge tog stanja. Ako imam troškovnik obnove Galerije – od ojačanja temelja, podova i stropova, zidnih konstrukcija, sve do više-manje perfektne adaptacije za muzejske uvjete, što iznosi 21 milijun kuna – onda je to nešto što podliježe lakoj računici. Ako tu svotu podijelte s površinom Galerije od 1700 kvadrata, vidjet ćete da je kvadrat pouno jeftiniji nego što u Zagrebu inače stoji kvadratni metar građevnog prostora.
Drugi razlog je taj što se ne vodi računa da je Moderna Galerija ipak samo servis koji je primao novac od onih koji su ga davali, i koji je mogao raditi samo s raspoloživim novcem. Austro-Ugarska je mogla sagraditi kazalište u jedanaest i pol mjeseci jednostavno zato što je od početka bila osigurana novčana svota za isplatu radova. Vi danas tu svotu dobivate u tako malim obrocima da smo u nekim godinama mogli napraviti samo skelu i nešto započeti raditi, pa onda prekinuti jer novaca više nije bilo. A onda se skele mora razmontirati, što se posebno plaća, pa potom, ako je prošlo više od tri mjeseca morate raspisati novi natječaj. Tih je otegotnih okolnosti bilo puno. Nisam previše plakao i javne suze ronio zbog toga što dobivamo premalo, jer mi je bilo jasno da novaca u onom poratnom razdoblju nema previše.

Zašto Ministarstvo nije pratilo radove i koliko o vašem utjecaju govori činjenica da ih niste uspjeli nagovoriti na sustavno praćenje?

Sve možete napraviti – možete prosvjedovati, možete reći, možete se javno ispričavati navodeći razloge, ali novac je taj koji postoji, i činjenica je da ga Ministarstvo nije dijelilo samovoljom jednog čovjeka – najčešće postoje određena vijeća koja raspoređuju taj novac. Meni je teško previše galamiti, kad znam da i druge kolege i institucije trebaju sredstva. Ima toga tušta i tma kod nas, i naravno da nije bilo jednostavno. Zato sam cijelo vrijeme smatrao da ne treba nikoga optuživati. Mogu kritizirati određenu politiku i reći da mislim da bi bilo svrsishodnije da se kod zahvata u ovako velikim institucijama ograničilo na maksimum četiri-pet godina i koncentrirano davalo. Ali, znate da je kod nas politika bila da se svakome da pomalo i tako umiruje situacija. To je krpanje koje ima dugu tradiciju i u nekim se slučajevima nije pokazalo sretno.
Ipak, moram reći i da smo mi u tim godinama, koje se navode samo kao godine zatvorenosti i restauracije, napravili golem posao. Za svo vrijeme radova organizirali smo četiri Biennala hrvatske umjetnosti, imali smo dvije godine velikih izložbi, s retrospektivama Bukovca, Murtića, Dulčića, Ksenije Kantoci i Frane Šimunovića, izložbom stranih majstora i tako dalje. Da i ne govorim da smo pripremali izložbe za Madrid, Wiesbaden, Slovenjgradec i četiri južnoameričke zemlje. Sve je to trebalo negdje nekako pripremiti – to je velik i složen pogon, koji nije prestajao niti u doba rata niti u doba dok se gradilo.

Jeste li, obzirom na kontinuirane primjedbe o predugom kašnjenju, očekivali da će možda pažnja kritičara biti izoštrenija i da će se automatski tražiti nedostatci u stalnom postavu onda kad on, nakon dugo čekanja, bude pokazan? Je li uopće ta vrsta pritiska imala utjecaja na vaš rad?

To uopće nije utjecalo na moj rad, jer moram imati neku svoju koncepciju koju želim ostvariti, što ne znači da ne slušam i nečitam što se piše – i pro i contra. Nisam gluh na primjedbe – kad su ozbiljne, uvažit ću ih, razmisliti o njima i preispitati svoja stajališta. Kroz godine što se bavim kritičarskom ili organizacijskom praksom i sâm sam uvidio neke svoje propuste, pa sam ih i popravljao – u prirodi svakog čovjeka koji nije mrtav, je da sazrijeva, akomodira se, razmišlja i ispravlja. Tu slijedim načelo koje je sjajno demonstrirao još početkom dvadesetog stoljeća Kršnjavi, koji je rekao da je čovjek koji ne mijenja i usavršava svoje poglede - mrtav čovjek.
Što se tiče postava, naravno da tih stručnih primjedbi dosad praktički nije moglo biti – morate prvo nešto vidjeti da biste mogli o tome nešto reći. Bilo je nekih apriornih sumnji i dvojbi, a koliko će se one održati – vidjet ćemo. Stručna kritika je reagirala – to su mahom novinski dnevni osvrti, oni su uglavnom pozitivni i mogu biti zadovoljan njima. Ima i primjedbi koje su zajedničke naravi – za neke od njih ću morati tražiti opravdanje, za neke znam unaprijed, a neke ne mogu niti prihvatiti.

Izuzmemo li vašeg kolegu Zdenka Rusa i djelovanje 'satelita' galerije, studija "Josip Račić", prilično se uvjerljivo stječe dojam kako je Moderna galerija isključivo one-man show. S druge strane, vođenje Moderne galerije nije jedini, a u nekim periodima nije bio ni najintenzivniji vaš angažman. Nije li tim više taj autoritarni pristup vođenju Galerije, pomalo loš za imidž jedne takve muzejske institucije?

Ne znam otkud taj dojam o autoritarnom pristupu. Pitajte službenike u Modernoj galeriji – nitko nema osjećaj da autoritarno vodim Galeriju. Druga je stvar određeni tip mog angažmana, koji je cjelodnevni - ili cjelonoćni. Ne mogu ni od koga zahtijevati da radi onako i koliko kako radim. Slijedom toga treba gledati i uloge drugih ljudi. Spomenuli ste kolegu Rusa koji vrlo slobodno u Modernoj galeriji bira svoje sadržaje uz moju potpunu suglasnost. On te izložbe radi vrlo kvalitetno i dobro – sjetimo se samo Jermana i Demura, a upravo priprema i Marteka. Ima još niz autora koji su u programima i iza kojih ne stoje moje ime i moj angažman, nego samo moja potpora. Kolegica Vlaisavljević pripremila je tri izložbe iz devetnaestog stoljeća, jer je to mogla i bila spremna napraviti. Kolegice Petravić i Domac također su napravile neke svoje izložbe, od kojih i neke vrlo velike, kao što su bile Šenoina retrospektiva i Rojc u Paviljonu. Tu ljudima dopuštam potpuno slobodan kritički angažman. Mislim da je zastarjela praksa potpuno institucionalnog intelektualnog djelovanja. Svi oni slobodno ugovaraju u slobodnom vremenu i suradnju s drugim galerijama, za koju im ne treba nikakva moja konzultacija ili preporuka – to je ono za što mislim da je pravo svakog kritičara. Kolega Darko Šnajder, koji je napravio mnoge izložbe i u Modernoj galeriji i izvan nje, odnedavna je u mirovini, ali vjerujem da će i dalje raditi. Dakle, svi oni koji su željeli i mogli raditi, radili su vrlo slobodno i aktivno u Modernoj galeriji.
Nažalost, dočekao sam sâm kraj dviju starijih sjajnih kolegica koje su vrlo mnogo radile za Modernu galeriju – Jelene Uskoković i Mladenke Šolman. One su sada obje u mirovini, i sada na njihovim mjestima imamo mlađe snage koje su vrlo aktivne – to su Željko Marcijuš, Ivana Rončević i Ana Dević. Ani Dević sam povjerio da vodi Studio Moderne galerije "Josip Račić", a Željku Marcijušu i Ivani Rončević omogućavam da slobodno i samostalno priređuju izložbe, a za nas pripremaju i neke veće projekte. Prema tome, ne stoji priča da je to "one man show" – nikako to ne bih tako tumačio. Druga je stvar s nekim pratećim izložbama koje je Moderna galerija organizirala, kao što su Biennale i slično, kojima sam bio izbornik, nominiran od onih koji to rade, a ne od nekog vijeća u Modernoj galeriji – ona je to samo servisirala.

Stalni postav, ovaj, kao i onaj iz 1998., u cijelosti je vaše djelo. Neki od kritičara slabosti vide upravo u tome što stalni postav nije sastavljao tim stručnjaka specijaliziranih za određene segmente povijesti umjetnosti. Znači li to da nemate povjerenja u kolege, nemate povjerenja u timski rad, ili nemate sumnji u vlastitu, zlobno rečeno, apsolutnu stručnu kompetenciju?

O apsolutnoj stručnoj kompetenciji nigdje nema riječi – nismo u doba apsolutizma. Ne znam bi li djelovalo prepotentno da kažem kako imam povjerenja u svoju stručnu kompetenciju, da sam to povjerenje u vlastite snage stjecao kroz lijepi broj godina, da sam obišao gotovo sve već kulturne likovne centre po globusu, da sam proputovao velik dio svijeta, da sam vidio bezbroj muzeja, pa i onih najvećih i najmodernijih, i da imam lijepo iskustvo što se toga tiče i znam kako se radi. Naravno, ne patim od toga da pošto-poto preslikam neki strani ili domaći koncept i smatram ga uzornim. Imam iskustvo da su, bar donedavno, sve jake selekcije obilježile i odgovarajuće jake ličnosti. Timski rad je u mnogim stvarima od velike koristi, i u znanosti je danas nezamislivo raditi bez timova. U našem poslu to često izaziva neku nekoherentnost ideja. Shvatio sam to ne kao svoje nametanje, nego kao svoju obavezu da dam jednu svoju sliku toga. A, uostalom, ja nisam vječan, na tom poslu uskoro će me zamijeniti netko drugi, pa će on ili raditi timski, ili će tu sliku promijeniti, već prema svom nahođenju.
Inače, moram reći da su i sve prethodne postave Moderne galerije napravili po jedan čovjek ili najviše dva u suradnji. Tako je i zadnji postav koji se radio prije mog dolaska bio postav Željka Gruma, uz asistenciju Zdenka Rusa za neka novija područja. Nije to praksa koja je u nas nepoznata i ne bih je pripisao nekom svom nasilništvu. Možda je to pretenciozno reći, a možda je to i malo komplicirano vidjeti, ali htio sam pokazati jedan sustav mišljenja koji je moj i ne pretendira na to da bude univerzalan i savršen – i pokazati ga na našem materijalu naše statutarne definicije devetnaestog i dvadesetog stoljeća.

Kad gledate dva stoljeća, to nije tako preveliko razdoblje da ga čovjek ne bi mogao savladati. Imamo specijaliste za renesansu, a to je više vremena nego što je ovaj raspon kojeg ima Moderna galerija. Sve su to velika razdoblja, s time što obuhvaćaju po nekoliko golemih zemalja, a mi smo ovdje u jednoj maloj Hratskoj. Mislim da nije nimalo pretenciozno umišljati si da se taj materijal može savladati. U nekoj specijalističkoj temi izaberete Karasa, Kikereca ili Martinu Kramer i naravno da postoji netko tko se time bavio više od vas, ali to su pojedinačne stvari. Mene ovdje pojedinačno nije toliko zanimalo – nisam ovdje predstavljao nijednog autora ponaosob.

Koja je primarna funkcija tog postava? Da li se radi o tijelu koje bi trebalo predstavljati remek-djelima ispunjen estetski krajolik za šetnju, ili bi on ipak primarno trebao ispunjavati edukativnu ulogu, odnosno informirati i sistematizirati, banalno rečeno – ispričati priču?

On priča jednu priču. To je moja priča i moj pogled na to, ali u toj mojoj priči nisam najvažniji ja, nego sadržaj kojeg pripovijedam. To su ta dva stoljeća hrvatske umjetnosti. Bilo mi je važno pokazati razvoj koji počinje od jednog, recimo to tako, gotovo putujućeg slikarstva. Tako su početkom devetnaestog stoljeća dolazili slikari koji su, u službi Austrougarske monarhije, došli "portretirati" krajeve monarhije. Onda imate Jaškea, koji je slikao svaki grad i gradić u Hrvatskoj, svaku rijeku i svako brdo, kako bi topografirao i na jednom mjestu skupio svo to blago. Postojale su publikacije "Austrougarska monarhija", tiskane u Beču, koje su sabirale to u kulturi, etnografiji, poljoprivredi, gospodarstvu i slično. Ti su takozvani slikopisi nastajali s takvom svrhom – da informiraju, topografiraju i dokumentiraju.
Onda, naravno, imate mladu građansku klasu u nastajanju, koja imitira bogatije i jače prethodnike. Ako je aristokracija imala velike i bujne portrete u golemim okvirima, onda će oni to napraviti u formatu lakta i skromno uokviriti, ali će također dati i neku potvrdu o sebi. Na taj se način polako kristalizira i formira samosvijest te klase u nastajanju. Naravno, kad su se formirali, obogatili i učvrstili, onda počinju naručivati i druge slike. To je početak za kojeg mi se čini da je posve razvidan u našem postavu, do onog trenutka kad hrvatska umjetnost počinje ozbiljno funkcionirati kao umjetnost, u manjoj ovisnosti o naručitelju. To se događa sedamdesetih i osamdesetih godina devetnaestog stoljeća, a kulminira u Hrvatskom salonu 1898., koji je ne samo suvremenik svih onodobnih secesionističkih, simbolističkih i drugih salona po Europi. Sve to nastaje između 1896. i 1899. – dakle, Zagreb je tu potpuno "en vogue" u skladu s drugima, i dio Europe, što je također važno pokazati. Kroz taj se Hrvatski salon afirmiraju dvije stvari: svijest o umjetničkom profesionalizmu, a time i autonomiji umjetnosti, te svijest o funkcioniranju unutar Hrvatske. Dakle, razvija se jedna nacionalno-kulturna svijest, što je preduvjet i za izlazak na međunarodnu pozornicu.

Kroz daljne stilske formacije često sam ubacivao određene slike s određenim sadržajem koje daju indiciju o širem kulturnom zbivanju. Recimo, umjesto bilo koje Babićeve slike, stavio sam Babićev portret Krleže. Iz istog je vremena i jedna od prvih slika u našoj galeriji – Dobrovićev portret glumca. Znate da nakon propasti revolucije u Mađarskoj Dobrović dolazi u Zagreb – on ovdje funkcionira, upoznaje se s Krležom koji piše marginalije o Petru Dobroviću. Babić piše o Dobroviću kao o hrvatskom slikaru, dakako, bez neke posesivnosti. To sam zabilježio tako da sam na jedno mjesto stavio Dobrovićev portret mađarskog glumca, i Babićev portret Krleže kao indikaciju onome koji pozna kulturnu situaciju da tu postoje neke veze. Onaj koji je ne pozna vidjet će u njima samo dvije dobre slike, pa će razmišljati kao o slikama, bez ovog dodatnog konteksta. Ali, taj je dodatni kontekst ono s čim računate barem kod one kulturnije, upućenije publike, iako ona procentualno nije velika. No, te ćemo indicije nastojati prezentirati na prikladan način i široj publici.

Postoji serija Kraljevićevih portreta, a iznad jednog od njih sam postavio Bukovca. To je malo nezamislivo u odnosu na naše dosadašnje "škatulice", u kojima imate Minhensku školu, Zemlju, Trojicu i slično. Htio sam da ljudima dopre do svijesti da školske podjele nisu životne i realne. U jednom živom toku umjetnosti taj Bukovčev portret je iz istih godina kao i Kraljevićevi portreti. Dakle, oni postoje u svijesti barem jednog broja ljudi usporedno – ne moraju nužno biti razdvojeni. Jedna je gospođa primijetila da joj se ne sviđa što jednog slikara nalazi u nekoliko soba – ona bi rado da su svi Bukovci u jednoj sobi, pa da onda uživa u Bukovcu, a drugi put bi tako htjela uživati u Medoviću. I to je moguća želja – to je način prezentiranja koji je, zapravo, slikovnica. A meni se čini da smo mi sad već malo odraslija publika, da smo slikovnica već puno imali, i da trebamo pokušati dati jednu integralniju sliku. Dakle, kad Bukovca, Vidovića ili Babića nalazim kroz nekoliko soba, onda tu vidim veliko priznanje autoru koji je u duljem vremenskom rasponu, kroz razne mijene bio dovoljno visoko rangiran i stvarao djela velike kvalitete, te se na taj način nametao čak i onda kada možda više nije bio u nekom svom kristalno jasnom i kodificiranom trenutku.
Iz svega što sam rekao vidi se da sam išao više za stvaranjem jedne slike o hrvatskoj umjetnosti, nego za eksponiranjem pojedinih umjetnika. Kad tu sliku percipirate i uvažite, onda će ti umjetnici dobiti sasvim dovoljnu satisfakciju.

Jedan ste dio postava sami ocijenili "nehigijeničnim". Osim te nehigijeničnosti, međutim, neki od slobodnije organiziranih dijelova izložbe djeluju nam i pomalo dekorativno, kao da je problemski aspekt koji bi mogao više naglasiti značenje određenih cjelina, izmaknut u korist šarenila i ambijentalnog efekta. Je li vam to bila namjera?

Ne - nisam išao za ambijentalnim efektima. To se možda prvi put očituje u onom uglu drugog kata u kojem su Lesjak, Ivančić, pojedini biafranci – ne svi, jer se nisam držao kao pijan plota grupe ili članstva u grupama, nego me zanimala problematika. U tom sklopu Ivančića, Lesjaka, Kauzlarića, Hegedušića, Bifela, Stančića i Nives Kavurić zanimalo je bavljenje onom bijedom ljudskog života o kojoj Van Gogh govori da “bijeda nikad neće prestati”. To je jedan poetički i egzistencijalistički stav i vrijedi o njemu razmisliti. Mi ne moramo tako misliti, ali činjenica je da je jedna generacija u jednom trenutku tako mislila. Ljudi su dolazili deziluzionirani iz rata, a neke koji su došli ponosni 1945. sasjekla je 1948. Tu su se gomilala iskustva onih koji su se našli linijom svoje osobe i poetike na margini, kao oni koji nisu išli niz srednju struju. Takve sam situacije htio zabilježiti kao vrlo jake i moćne. Može se nekome učiniti taj blok Kauzlarić-Hegedušić, u sredini Bifel, iznad Stančić i Lesjak, kao neki pentagram s dekorativnom svrhom. On nije bio vođen dekorativnim motivima, kao nijedna takva situacija. Ako su negdje nastajali takvi dekorativni efekti, onda su nastali kao nusproizvod jedne ideje koju su slijedili.

Što se tiče “nehigijeničnog postava” – naravno, to se ne odnosi na djela, nego na njihovo postavljanje. Sâm sam izbacio tu krilaticu. S jedne mi je strane jasna svijest o tome da postoji jedan – ne i jedini - muzeološki princip da se stvari izlažu čisto, educirano, sa snagom ideje postava u kojoj je sve jasno i bistro, jedno drugome ne smije smetati i tako dalje. A onda se sjetite starih slika, kako je izgledao Louvre ili Venecijanski biennale 1904. ili 1911., pa onda odjednom vidite da su se stvari uvijek postavljale i ovako i onako otkad je svijeta i vijeka. Pogledajte kuće naših ljudi, recimo ponekog kritičara ili teoretičara, pa ćete vidjeti slike od poda do iznad kreveta, radnog stola, ormarića i kojekuda – i tamo im to ne smeta, jer su se na to navikli. A ovdje se nisu navikli. Činilo mi se da je u ovom trenutku bilo važnije pokazati tu množinu dobrih razloga – slika i skulptura – nego ići u neku apriornu redukciju. Apriorna redukcija uopće nije pozitivna, a nije ni demokratična. Ako čovjek previše reducira, a sam radi postav – kao što ste mi možda i malo kritički intonirano predbacili – onda pogotovo mislim da ta žestoka redukcija nije neophodna. Jer, onda čovjek zaista one koje eliminira gura u potpuni mrak – bolje je izložiti ovako. Meni uopće ne smetaju prigovori da sam izložio ovoga ili onoga – to su različita mišljenja, a ja stojim iza svakoga koga sam izabrao. Nikog se ne bih odrekao - mislim da je bolje da se vidi, nego da se ne vidi – naravno, u nekim granicama.

Je li u stilski daleko heterogenijem dijelu postava, koji se odnosi na recentnije umjetničke pojave, bilo teže odrediti kriterije za odabir umjetnika i djela?

Nešto ne smijemo ispustiti iz vida – Moderna galerija, kao svaka galerija i muzej na svijetu, ima svoj fundus. Kad imate zadaću predočiti taj fundus, onda imate to što imate i iz toga birate. Ja sam, naravno, posljednjih godina te naše limite prešao i nabavio puno novih i modernih stvari. I ne samo novih i modernih – sad se tamo nalaze i tri kapitalna Vidovića, od kojih jedan diptih. Dakle, to su praktički četiri slike, koje do prije par godina nisu postojale u Modernoj galeriji. Tamo se našao i jedan fantastičan Frangešov komad, kojega također nije bilo, a nije bilo ni Valdecovog portreta Kršnjavog. Taj sam fundus nastojao popuniti ne samo najnovijim materijalom, ali upravo sam se u tom pogledu snažno otvorio. U modernom je materijalu Moderna galerija bila najdefektnija, s najviše lakuna. Svojim prethodnicima ne prigovaram samo zato jer, da njih nije bilo, ne bismo imali ni Račića, Kraljevića, Babića i koječeg drugog bitnog i važnog. A ne prigovaram im ni za ove moderne, jer znate u kojim smo okolnostima živjeli – imali ste praktički dirigirani otkup od 1945. do 1955., kad ste dobivali u fundus ono što vam je kupila i dostavila komisija.

Onda se to malo liberaliziralo, moderniziralo i demokratiziralo, pa su već sredinom pedesetih, a pogotovo šezdesetih godina galerije relativno slobodnije nabavljale, iako ne potpuno samostalno i neovisno. Imali smo vrlo važan institut koji se zvao "otkup djela spomeničke baštine", i takve stvari su se uvijek kupovale na intervenciju Galerije. Vi biste nešto protumačili i argumentirali kao kapitalno djelo koje se pojavilo iz spomeničke baštine – dakle, onoga što je neprijeporno već klasika, pa makar i klasika moderniteta – i u velikoj većini slučajeva su ministarstva na to pozitivno reagirala. To je već bio jedan način otkupa u koji se nije miješala politika.
Danas puno slobodnije otkupljujem nego što je to mogao Željko Grum ili netko drugi – drugi je to kontekst u drugom vremenu. Mi smo sad nabavili puno modernih stvari. Primjerice, tek sam ja kupio prve fotografije za Galeriju, što je prije bila velika slabost. Naravno da je ta naša fotografska kolekcija nepotpuna i vrlo manjkava. Recimo, sad me i Darko Glavan pitao zašto uopće skupljati fotografiju, kad to već imaju drugi. Da, imaju drugi, ali smo po nekoj logici stvari morali imati i mi, ali nažalost nismo. Mislim da je bolje da ja sad reagiram, priznam fotografiji građansko pravo i uključim je kao značajan medij u fundus, nego da se i dalje pravim lud jer će to skupljati netko drugi. Naravno da će skupljati i drugi, ali i naša ju je dužnost skupljati. Počeli smo stvarati i kolekciju video zapisa. Neke stvari nam nedostaju, ali radimo i trudimo se da ih dobijemo, što je proces koji nije zaustavljen.

Kako, u tom kontekstu, branite uvrštavanje djela Anabel Zanze u stalni postav? Činjenica jest kako neki kritičari i kustosi za tu umjetnicu nisu ni čuli. Možete okriviti Zagrebačku sredinu da je monopolizirajuća, ali čak ni u lokalnoj umjetničkoj sredini Dubrovnika nema baš istaknut status. Antun Maračić, primjerice, uopće ju nije uvrstio u svoju nedavnu izložbu "Dubrovačke suvremene umjetnosti".

Ovdje moram dati jednu korekturu, jer ste citirali pola Maračićevog teksta. U drugoj je polovici bilo jasno rečeno da se on orijentirao na druge medije, a ne na medij slikarstva kistom ili perom na platnu, nego da je išao za novim medijima. Uostalom, što to uopće znači "u dubrovačkom slikarstvu"? Ona više uopće nije u Dubrovniku, pa ni ne mora biti predstavljena u dubrovačkom slikarstvu. Ona je prošloga ljeta imala jednu, po mome sudu, vrlo dobru i značajnu izložbu u Dubrovniku, koju mnogi zagrebački kritičari, pa i oni koji joj spočitavaju da je nepoznata, nisu vidjeli. Ne mogu nikoga kriviti što usred ljeta nije u Dubrovniku, ali je to činjenica koju slučajno znam, a netko drugi ne zna. Vodio sam se prema istim onim kriterijima prema kojima sam birao djela drugih mladih i darovitih ljudi. Tamo se našla ne samo ona, neko i mnogi autori koji nemaju blagoslov naše sredine, a dozvolite mi da imam želju i potrebu ponekoga, ako mogu, promovirati i otkriti. Ako sam imao to pravo da, na neki način, otkrijem Knifera ili Šuteja, zašto ne bih i danas imao to pravo – na osnovu čega bi mi to netko a priori uskratio?

Koji su, općenito, bili kriteriji za uvrštavanje u stalni postav? Da li relevantnost unutar nacionalnog tijela suvremene umjetnosti, relevantnost u odnosu na globalna zbivanja u umjetnosti, ili nešto treće? Je li, na koncu, bilo i riskantnih odluka "osobnog" izbora?

Da, bilo je i takvih odluka. Nisam uvijek zbog nekih odluka mogao biti ni sretan. Primjerice, nemam Friščića, jer, po mom sudu – tu se ne slažem s nekim kolegama, poput Zdenka Rusa – Moderna galerija od Friščića nema dobar rad. Friščićevu snagu i vrijednost vidim u jednoj hiperrealističkoj, pomalo somnambuliziranoj domeni, koju Moderna galerija nažalost nema. Bila je jedna njegova izvanredna izložba u Torinu, koja je čudnim putevima cijela nestala – ništa se nije vratilo u zemlju, ništa nije otkupljeno, a izložba je nestala. Da sam imao išta takvo, on bi se svakako našao u onoj sobi u kojoj su Marijana Muljević i Jadranka Fatur – i bio bi mi sigurno silno jako pojačanje. Sad sam se našao u dilemi – izložiti ga djelom koje nije, po mom sudu, te prve klase, s nečim što je vrlo veliki format, a dvojben doseg. U toj nedoumici na kraju ga nisam unio u taj postav, iako mi svijest, naravno, govori da bi Friščiću bilo mjesta u takvoj selekciji. Ostaje, međutim, da pokušam nešto naći.

Taj je postav donekle možda zanimljiv i po tome što sam ostavio za ove nove pojave jedan rok od pet-šest mjeseci, tijekom kojih ću unijeti neke inovacije, ali će i one, kao i ove koje su sada u postavu, sve ući u katalog stalnog postava. Drugim riječima, te bih probleme bio riješio glatko da sam imao još dvije pristojne sobe – onda ne bih imao potrebe za ovako hitnom intervencijom, odnosno za nečim što sam možda prepisao iz kazališta. Naime, kad se daje neka opera, onda imate alternacije, pa vam jedan dan pjeva jedna zvijezda, a drugi dan druga – i nitko od njih nije smrtno pogođen time što nastupa u alternaciji. Ovdje će se to dogoditi za neke ljude. Do posljednjeg sam časa mislio da ću staviti jednu Orebovu "Mačku" – Oreba danas mnogi gledaju s nekakvom nesimpatijom, jer se komercijalizirao. To su stvari koje se mene ne tiču – ako netko ima dobro djelo iza kojeg stojim, a Orebova "Mačka" to sigurno jest, onda ću je malo prije ili malo poslije izložiti. Postoji tu cijeli niz ljudi – meni, recimo, nedostaje na izložbi jedan dobar moderan pejzaš Josipa-Pina Trostmana, kojeg nažalost u Galeriji nemam. A, s druge strane, kako povremeno nešto otkupim, bilo mi je zazorno posljednjih mjeseci kucati na vrata ateljea i moliti da nam se nešto pokloni ili posudi. To nije ugodna funkcija, niti za ravnatelja nacionalne kuće, niti za nekoga tko tu i tamo dobije neku paricu, pa se nešto kupi. Ali, Pino Trostman će svakako ući u postav Moderne galerije s jednim djelom.

Ono jutro uoči otvaranja Moderne galerije konačno sam na zid okačio Maslu, kojeg sam pošto-poto htio imati, i on se City Expressom, kroz snijeg i led probio iz Dubrovnika do Zagreba – stigao je oko 13 sati, u 14 je bio na zidu, a u 19 smo otvarali Galeriju. To je primjer kako neke stvari morate rješavati. Sve se to moglo riješiti mirnije, dva mjeseca ranije, da smo bili u malo sretnijim okolnostima. Ali, i ta jurnjava posljednjeg trenutka bila je, između ostaloga, zato što je to bio posljednji čas da se obilježi naša stota obljetnica. Sve sam to mogao otvoriti u siječnju puno mirnije i sređenije, a onda bi se reklo da je Zidić sto godina trebao da zakasni pet dana. Nisam htio zakasniti nijedan dan, a čak smo na zamolbu ministra i Ministarstva koje nas je financiralo odgodili otvaranje za dva dana, jer je ministar Biškupić bio na putu. To mi nije bilo ni teško ni žao napraviti, naprosto zato što sam svjestan da je ministarstvo ipak izfinanciralo cijeli taj projekt i nisam želio da budu izostavljeni ili izbačeni iz onog svečanog trenutka. Znamo da umjetnost ne živi od svečanih trenutaka, pa ni galerije i muzeji, ali poštovao sam jednu konvenciju.

Nazivali su vas konzervativcem u sferi umjetnosti. Možemo li odluku da jednog od vama očito najdražih umjetnika, Matka Trebotića, predstavite radom s potpisom Josepha Beuysa, tumačiti kao forsiran alibi za njegovo uvrštavanje, kao i za taj vaš navodni konzervativizam?

Na primjeru Matka Trebotića ne mogu braniti niti zastupati svoj konzervativizam, a ne znam ni kako bih ga zastupao s potpisom Josepha Beuysa. To je očito nešto što bi trebalo nekog drugog upitati kako to moj konzervativizam pokriva Joseph Beuys. Pojavila se čudna informacija u jednim novinama o tome da je dvojbeno je li to Beuysovo djelo. Mislim da je takav kritičar dužan javnosti podastrijeti razloge zbog kojih se izrazila sumnja u Beuysov potpis. To je prezentirano kao zajednički rad, zajednička improvizacija jednog trenutka Beuysa i Trebotića, koji su u Düsseldorfu imali ateljee u neposrednoj blizini. Bio sam kod Trebotića, znao sam tu situaciju, znam i taj rad niz godina i posudio sam ga od Trebotića. Zašto? Kriterije uvijek kombiniram – nikad nije samo jedan kriterij. Nije samo netko nacionalno važan po ne znam kojoj klasifikaciji, pa da mora ući. Nije netko važan samo po tome što je vani nešto uspio. Nije netko važan niti samo zato što je mlad i simpatičan, netko star s velikom bradom, pa imponira. Uvijek nastojim iskombinirati kriterije. Ono što sam prvo želio jest da se lišimo nekih kompleksa, da budemo ležerni ljudi, a po mogućnosti i svjetski ljudi. Dio smo svjeta, ovakvog ili onakvog, htjeli-ne htjeli. Nema razloga za nervoze, za histerije.

Trebotićev rad pokazuje da je naš slikar bio u prijateljskoj i, na neki način, srodničkoj vezi s vodećim svjetskim modernim umjetnikom. Ako postoji neko veliko ime moderne umjetnosti, onda je to Beuys. Činjenica je da se jedan hrvatski slikar s njim sastajao, viđao i da su konačno napravili jedno zajedničko djelo – a nije to Trebotićevo djelo koje je potpisao Beuys – koje je Beuys, osim potpisom, ovjerio i svojim klasičnim poznatim pečatom. Otkuda uopće sumnja je li to Beuys ili neka muljaža nije mi jasno, ali to je moralno pitanje, i onaj tko ga pokreće mora dati odgovor na njega. Jer, inače to izgleda kao da sam izložio djelo koje ima falš Beuysov pečat i potpis u slavu Trebotiću. Ja sam, međutim, htio izložiti jedno djelce koje manifestira vezu hrvatskog umjetnika i velikog svjetskog umjetnika. Ta veza u Njemačkoj ne mora biti senzacija, u Engleskoj ne mora nikome imponirati, ali u nas nije nešto čega bi se trebalo sramiti. Dakle, arugmenti za tog Trebotića postoje, a postoje i neki sentimentalni odnosi. Sentimentalan sam bio prema slikaru koji se formirao, borio, sticao svoju profesionalnu karijeru, razvijao se izvan domovine, a uvijek mu je neka domovinska tema i sadržaj pokretala slikarstvo. To je jedan od razloga, ali, naravno, on ne bi opstao da s tim nije povezana određena kvaliteta. Kritičari imaju puno pravo govoriti što žele i hoće, iako bi bilo jako lijepo demonstrirati u jednoj od tih kritika zašto to Trebotić ne valja, ili zašto je to falšni Beuys. Naravno, to se odnosi i na sve druge.

Ne možemo ne spomenuti sad već davnu izložbu "Nova hrvatska umjetnost" iz 1993., kojom je Moderna galerija, kao jedna tradicionalna institucija, jednokratno otvorila ogroman prostor suvremenim umjetničkim praksama. Zašto od onda niste napravili ništa tako ambiciozno u ovom smislu, i možemo li nešto slično očekivati u budućnosti?

Znate da nas je ta izložba stajala velike muke, jer je pripremana u doba rata. Zakazali smo samo na jednom malom segmentu, za koji mi je do danas muka što ga nismo integrirati, a to je osječko područje. Sav drugi teren smo obilazili svojim starim kombijem, posjećivali ljude od Istre do Dubrovnika i prošli sve osim tog nesretnog Osijeka, kojeg smo neprestano odgađali, nastojali, nismo uspjeli, i taj propust me muči do danas. Znate kakav je to bio organizacijski pothvat u ono ratno doba. Ispunili smo tri prostora – Modernu galeriju, Umjetnički paviljon i Studio Karas. Dakle, to nije nešto čemu se možete svake tri-četiri godine vraćati i ponovno raditi. Zašto sam to tada napravio? Između ostalog i zato što znate da su se onda u kompleksu nacionalnih i obrambenih ideja, uz koje sam stajao srcem i dušom, pojavljivale i neke neprimjerene teorije o tome što je naša umjetnost, a što nije. Želio sam pokazati da je suvremena umjetnost također naša kao i ona druga, da nije netko bolji Hrvat i umjetnik ako je više konzervativan.

Praksa je pokazala da sam bio u pravu, ali i da nisam postigao sve što sam želio. Jer, na otvaranju te izložbe nije se pojavio nitko iz političkih struktura – iako se ona zvala "Nova hrvatska umjetnost", iako sam je pokušao afirmirati kao jedan izraz i naše odgovornosti za tu umjetnost. Bio je to i izraz solidarnosti mladih ljudi koji su u to ratno doba svi potvrdno odgovorili na naše pitanje osjećaju li se hrvatskim umjetnicima, a mnogi od njih u nacionalnom smislu, po krštenici nisu Hrvati. Na toj izložbi nove hrvatske umjetnosti bilo je u najvećem broju Hrvata, što je i prirodno, ali bilo je i Srba, Nijemaca, Židova, Talijana – dakle, pripadnika raznih nacionalnosti - i svi su oni bili zajedno. Smatrao sam da je to golem doprinost upravo onoj ratnoj Hrvatskoj. S tim smo erosom to i radili i napravili, a izložba je pobudila veliko zanimanje u medijima i kod publike. Nije dobila nikakav orden ni blagoslov, i to mi je bilo žao – ne zbog ordena ili blagoslova, nego zato što se možda nije dobro shvatilo koje prednosti i dobra mogu iz toga izići.

S druge strane, to je bio signal svim tim mladim ljudima da s njima računamo. Sve ćemo ljude, odnosno one koje vidim u postavu, a koji trenutačno nedostaju – nije to samo Boris Švaljek, nego i Bane Milenković i još neki – nastojati kroz mjesece koji dolaze dopuniti i staviti u katalog stalnog postava. Pustio sam da povijest iziđe prva, a onda ćemo ići i s ovim dijelom. Razlog tome što se ide odvojeno je, između ostalog, i nedostatak sredstava. Tu nismo bili sretne ruke kod Ministarstva, pa novce nabavljamo sponzorskim sredstvima.

(Intervju je emitiran 19.01.2006. u emisiji "Kulturni intervju")

Pročitajte i ...
Igor Zidić

Anketa

Kako ste dosurfali do adrese Dnevni Kulturni Info?

Preko linka u emailu
Preko linka na netu
Čuo/čula sam o tome na Radiju 101
Ja uopće nisam na ovoj stranici