Miško Šuvaković

29.09.2005. Print | Pošalji link

Nakon što je krajem devedesetih objavljen u Beogradu i Novom Sadu, “Pojmovnik moderne i postmoderne likovne umjetnosti i teorije poslije 1950.” Miška Šuvakovića doživio je odličnu međunarodnu recepciju.

Knjiga je, naime, u solidnom broju primjeraka prodavana, posuđivana i fotokopirana i u Hrvatskoj, a kustosi, kritičari, studenti i umjetnici prihvatili su je kao nešto što se jednostavno mora imati na policama. Takva recepcija za autora je mogla biti nagovještaj dodatnog posla, jer se vrlo brzo za knjigu zainteresirala i izdavačka kuća “Horetzky”, pa su ubrzo počele kružiti priče o hrvatskom izdanju.

Konačno objavljen “Pojmovnik suvremene umjetnosti”, međutim, nije samo prijevod, nego potpuno nova, veća knjiga, proširena pojmovima iz umjetnosti prve polovice dvadesetog stoljeća, kao i šireg područja kulture. S nekadašnjim konceptualnim umjetnikom, teoretičarem, kustosom i profesorom estetike, Miškom Šuvakovićem, razgovarali smo prilikom nedavnog predstavljanja njegovog “Pojmovnika” u Muzeju Mimara.   

Iako će se mnogi s "pojmovnikom" prvi put upoznati tek u svježem hrvatskom izdanju, knjiga je zapravo imala dvije prethodnice i dugu povijest nastajanja. Možete li ukratko ispričati njenu 'priču'?

Svaka knjiga ima svoju povijest. Povijesti knjiga slične su povijestima ljudi – kreću se s nekim namjerama, kreću se putevima koji su bez neke namjere, i tako dalje. Svoju sam prvu verziju "Pojmovnika" radio početkom devedesetih godina, i bila je vezana uz problem postomoderne. To je bio pojmovnik "Postmoderna – 73 pojma", vrlo sažeta knjiga, napravljena da se čita u gradskom prijevozu – tramvaju, autobusu itd. Ona je bila kratka, ali je dala osnovnu formu pokušaja skiciranja konceptualnih, teorijskih ili pragmatičnih okvira suvremene kulture. Zatim je slijedila jedna velika narudžba, koju sam realizirao od 1992. do 1999. godine. Bila je to narudžba Srpske akademije nauka i umjetnosti, koja je tijekom osamdesetih godina pokušavala realizirati veliku opću enciklopediju likovnih umjetnost – ako se sjećate velikih enciklopedija iz Krležinog doba, to je bio uzor. Naravno, takvu je enciklopediju u osamdesetim i devedesetim godinama bilo nemoguće napraviti, i čitav je taj program bio u krizi. Onda sam se ja pojavio kao osoba koja je mogla krizu razriješiti na jednostavan način – tako da napravim zbirku tekstova ili pojmovnik, koji bi locirao osnovne odnose suvremene umjetnosti i teorije u drugoj polovini dvadesetog stoljeća. Ta je knjiga u temelju bila vezana za moja osobna iskustva, koja su se kretala od umjetnika do teoretičara, od teoretičara do nekog tko je djelovao izvan umjetnosti i teorije, te nekog tko je djelovao usred teorije. Tako je ta knjiga pisana kao pokušaj razumijevanja koji je odnos umjetnosti i teorije, umjetnosti i kulture, te umjetnosti i politike u drugoj polovini dvadesetog stoljeća. Taj se "Pojmovnik" pojavio 1999. godine i ušao u dobru komunikaciju na prostoru bivše Jugoslavije, prije svega u Srbiji, u kojoj je objavljen, a zatim u Hrvatskoj i Sloveniji. Ono što je bilo neobično s tim "Pojmovnikom" je njegov veliki uspjeh u Hrvatskoj – tu je prodano gotovo 400 komada, i izašlo je sedam-osam kritika koje su bile vrlo povoljne. Neke su bile čak i nevjerojatne, poput kritike Sandija Vidulića u "Slobodnoj Dalmaciji" krajem 1999. godine. To je, na neki način, stvorilo određenu auru o tom "Pojmovniku" u Hrvatskoj. A to je dovelo do toga da je početkom 2000. godine došlo do mog susreta s izdavačem Rankom Horetzkym, te razgovora i dogovora da se napravi hrvatsko izdanje, pogotovo zato što je taj "Pojmovnik" bio brzo rasprodan. Međutim, kada se igrate vatrom, onda se obično i opečete, što znači da je, kad smo počeli raditi novo izdanje, to značilo raditi i novu knjigu. Nova se knjiga u određenoj mjeri razlikuje od izdanja iz 1999. po tome što je to izdanje bio pojmovnik druge polovine 20. stoljeća, a ova je knjiga bila pojmovnik koji je pokrivao umjetnost čitavog 20. stoljeća, zatim odnose različitih umjetnosti, te odnose umjetnosti i teorije, u rasponu od estetike, filozofije i povijesti umjetnosti do teorije umjetnosti, teorije kulture i studija posebnih umjetnosti kao što su glazba, film, kazalište i novomedijske umjetnosti, kao što su cyber-tehnologija ili  tehnologija virtualne realnosti. U tom smislu, ova je knjiga imala svoju dugu povijest, ali, u formi u kojoj je sada postavljena, ona je zaista novo djelo.

Formom pojmovnika najčešće se bave poveći timovi stručnjaka specijalista koji poznaju, obrađuju i ljubomorno čuvaju svoje teritorije i jednako tako ne diraju tuđe. Ovaj pojmovnik je iznimka – 'one man show' od početka do kraja. Kako ste se odvažili na takav pothvat?

To jest čudno, ali je to bilo jedino moguće rješenje. Jer, ako radite veliku enciklopediju na kojoj će raditi puno ljudi, morate imati zadovoljena dva uvjeta: ili da imate puno novca, kako biste platili sve suradnike, ili da postoji institucija koja će zapošljavati ljude koji će to raditi. Kraj osamdesetih i devedesete su bile godine kriza, i to je, zapravo, bio nerješiv problem. Druga je dimenzija ta da sam imao sretnu okolnost da kad sam radio svoj doktorat, situirao sam ga u područje primijenjene estetike ili filozofije umjetnosti. To znači da sam dobio kompetenciju da se mogu relativno slobodno miješati u tuđa područja, što mi je predstavljalo posebno zadovoljstvo, jer su sva područja ona koja mogu biti izazovna za tumačenje. Kad se skupe te dvije stvari – da je bilo nemoguće okupiti dobru ekipu i da je jedna osoba imala kompetenciju to učiniti – omogućilo se da se to sklopi. To je, na neki način, bilo jednostavno, jer je izbjegnuta konfliktnost različitih autora, a, s druge strane, problematično je što nisu sve stvari na podjednak način obrađene.

Možemo li zapravo govoriti o "pojmovniku" kao alternativi pripovjednoj povijesnoj knjizi o 20 stoljeću, odnosno fragmentiranu formu pojmovnika protumačiti kao analognu ne-jedinstvenom tijelu suvremene povijesti?

Ova knjiga je pisana poslije Lyotarda, a to znači poslije utvrđivanja da nema velikog metajezika i da se mora ići u neku drukčiju žanrovsku kombinatoriku. Žanr pojmovnika je vrlo pogodan – on se razlikuje od žanra rječnika ili žanra enciklopedije. Ti žanrovi imaju znatno strožu formu, a pojmovnik dozvoljava uključenje različitih diskurzivnih pristupa – interpretacije, studije, eseje, pa čak i analize. U tom smislu, pojmovnik je uvijek jedna vrsta arhive, odnosno zbirka tekstova koji se mogu dovoditi u međusobni odnos. S druge strane, postoji i važna činjenica da je umjetnost 20. stoljeća zaista heterogena i hibridna. To znači da biste vi, ako biste pisali pravocrtnu povijest koja počinje nultom godinom i završava punom godinom kraja stoljeća, morali mnoge stvari izostaviti zbog nekonzistentnosti. One bi jednostavno, zbog samog građenja knjige i naracije koja linearno teče, bile isključene. Pojmovnik ima logiku mape – poantirate točke koje se mogu na različite načina dovoditi u međusobnu vezu. To je vrlo zahvalno za tumačenje 20. stoljeća, koje nije na jednostavan stilski način dano kao, na primjer, 17., 18. ili 19. stoljeće, nego ima različita grananja, konfrontacije, prekide, zatvorene ili otvorene priče, te njihove relacije s drugim disciplinama ili teorijskim i političkim okvirima.

Jeste li generalno filozofski tip, ili su vam filozofske teorije alat samo u onoj mjeri u kojoj ih trebate u raspravi o stvarima koje vas zanimaju, poput, recimo, umjetnosti?

Postoji vjerojatno i treća mogućnost, koja bi bila da umjetnosti jednostavno nema bez teorije, iz čega proizlazi i ta hibridnost mog pristupa. To vrijedi čak i za umjetničke prakse koje tvrde da su izvan teorije. Jer, i kad estetičar glazbe Vladimir Jankelevič kaže da je glazba nešto izvan kazivog, on time, zapravo, konstituira teoriju o nekazivosti. Da biste imali neizricivost i nezahvatljivost umjetnosti, morate imati jednu ideju teoretizacije. Moja pozicija vjerojatno ima neke parametre fetišizacije, jer polazi od toga da je teorija centrirana prema umjetničkom radu, a, s druge strane, ide za tim da pokaže kako umjetnički rad nije objekt ili fenomen koji se pojavljuje za nevino oko, nego je objekt koji je uvijek zamotan u jednu mrežu priča, ideologija, uvjerenja ili poetika kojima one djeluju u svijetu. Drugim riječima, nema djela koje ćete jednostavno vidjeti, čuti ili ga pročitati, a potom i doživjeti bez prethodno situiranog znanja. Uvijek smo suočeni s djelovanjem okružujućih diskursa koji stvaraju umjetničko djelo – inače uopće ne bismo imali umjetnosti.

Ova verzija knjige proširena je i pojmovima izvan okvira likovnih umjetnosti. Da li je to proširenje motivirano shvaćanjem kako umjetnost ne možemo promatrati izvan njenog konteksta, barem onog kulturnog?

Jedan od stavova jest i taj. Dakle, bitan je dominantan kulturni kontekst, koji je jednako vrijedan radu. Ali, postoji i nešto što pripada kretanju umjetnosti kroz devedesete godine 20. stoljeća i početkom 21. stoljeća, a to je da su različite umjetnosti danas u stadiju određenog totalizirajućeg spektakla. One su prešle iz faze autonomije u fazu medijsko-kulturalno-političke totalizacije i prožimanja sa svakodnevnim životom. U tom smislu, danas realno, ako gledate jedno veliko operno djelo, na primjer kasne opere Roberta Wilsona, nećete biti sigurni gledate li vizualno, multimedijsko, arhitektonsko ili upravo operno djelo. Drugim riječima, ako promatrate danas jednu instalaciju u muzejskom ili urbanom prostoru, niste sigurni pripada li ona samo likovnim umjetnostima. Mislim da čak niti taj pojam likovnih umjetnosti danas nije nimalo stabilan i siguran, nego da prije pripada jednoj vrsti akumulacije smisla i značenja koja postaje spektakularna. U tom smislu, meni je bitna ne samo kontekstualizacija, nego i činjenica da se svijet umjetnosti u posljednjih petnaestak godina fundamentalno promijenio.

Možemo li izdvojiti neku privilegiranu, dominantnu teorijsku poziciju s koje ste pisali knjigu koja, zapravo, govori o teoriji?

Da, postoji jedna vrlo čvrsta pozicija, koja pripada takozvanom jezičnom obrtu, a, u užem se smislu može odrediti kao poststrukturalizam, koji pokazuje određene reference prema kasnoj analitičkoj anglosaksonskoj estetici i anglosaksonskoj recepciji francuskih teorija. Često koristim termin hibridnih teorija, jer se u tradicionalnom obrazovanju i tradicionalnom modernističkom građenju znanosti o umjetnosti i kulturi teži homogenom, centriranom, a time i hegemonom sustavu tumačenja umjetnosti, najčešće izvedenom iz jednog filozofskog, teorijskog, kulturološkog ili političkog okvira. U tom smislu, na primjer, prethodne su generacije estetičara imale iza sebe temeljnu fenomenološku ili marksističku teoriju. S druge strane, danas zaista živimo u epohi mnogostrukosti, kada se mogu međusobno dovoditi u vezu različiti teorijski pristupi i tražiti ona rješenja koja će odgovarati umjetničkim praksama. To je možda i onaj kompleks koji su suvremeni teoretičari naslijedili od starih estetičara – da estetika u jednom trenutku, četrdesetih i pedesetih godina 20. stoljeća, više nije mogla slijediti razvoj umjetnosti. Ona je pričala priču koja je pripadala jednoj drugoj epohi – recimo, 19. stoljeću. Suvremeni su teoretičari ušli u tu igru da koriste fleksibilne, nesistemske teorije, te da ih kao takve kombiniraju. Također, postoji još jedan razlog pozicije iz koje postavljam teoriju. Vrlo je lako jednom Nijemcu biti hermeneutičarem ili fenomenologom; vrlo je lako jednom Anglosaksoncu pripadati pragmatizmu ili orijentirati se kroz analitičku filozofiju; ili jednom Francuzu pozvati se na Bergsona ili francuski strukturalizam i poststrukturalizam. Ali, kad dolazite iz malih kultura, koje kroz svoju povijest zapravo nisu imale dominantne, velike ili hegemone filozofske i teorijske pristupe i škole, tada ste pred ozbiljnim problemom kako izgraditi svoju teorijsku platformu. Tada je najčešći zahvat - kojeg možete pratiti na prostorima bivše Jugoslavije u Sloveniji, Hrvatskoj i Srbiji, zatim u Bugarskoj i Rumunskoj, pa sve na sjever do Estonije i Litve – pokušaj stvaranja hibridnih, eklektičnih platformi, koje će povezati različite teorijske pozicije i stvoriti jedan teorijski identitet koji, zapravo, nema veće tradicionalno utemeljenje. Drugim riječima, ja sam u svom razvoju krenuo, s jedne strane, od svog bazičnog zanimanja iz mlađih dana za Wittgensteinovu filozofiju i njenu integraciju ili tumačenje u umjetnosti, da bi se potom, zbog zatvaranja analitičke filozofije na strože znanstveno-filozofske sustave, okrenuo prema poststrukturalističkim pristupima, od Barthesa do Lacana i Derride. U tom sam okviru pokušao napraviti jednu vrstu diskursa koji neće biti vanjski metajezik umjetnosti, nego će biti jezik koji će se prepoznavati u umjetnosti, i gledati kako je umjetnost sebe gradila u značenjsko-smisaonom kontekstu prema datim kontekstima, teorijskim tradicijama i pozicijama. Tako je i za ovaj "Pojmovnik" vrlo važno da nije pisan na Harvardu, nego u Beogradu, da je pisan na srpskom, a objavljen na hrvatskom jeziku. Ta činjenica govori o njegovoj političkoj poziciji, njegovom odnosu između, ako govorimo na lokalnom planu, u isto vrijeme bliskih i dalekih kultura, te, globalno, da promatram, na primjer, univerzalnu zapadnu umjetnost, teoriju umjetnosti ili filozofiju umjetnosti s margine, i s te margine pokušavam tu pojedinačnu lokaliziranost generalizirati.

Autori s ovih prostora zapravo se rijetko upuštaju u ambicioznija tumačenja svjetske, ili zapadne povijesti umjetnosti. Čak i sistemskih pregleda umjetnosti, pogotovo druge polovice 20 stoljeća, ima malo, a kontekstualizacije u odnosu na globalnu povijest umjetnosti, teorije ili kulture još manje. Kako to tumačite?

To je problem koji postoji i u Srbiji - još od knjiga koje su sedamdesetih godina objavljivali Lazar Trifunović i Miodrag Protić nije bilo pokušaja sustavnih tumačenja. Jedini izuzetak je petoknjižje koje je pisao profesor Ješa Denegri o temama srpske umjetnosti i, vezano uz hrvatsku umjetnost, njegovo tumačenje EXAT-a. Ali, globalnih tumačenja na nacionalnom ili internacionalnom planu nije bilo, i to jest ozbiljan problem. Jer, umjetnost ne može napredovati ako nema teorijskih problema. A da bi se teorijski problemi pokrenuli, moraju se postaviti opća i posebna pitanja istovremeno. Morate se konfrontirati s time što je smisao i zahtjev nekakvih globalnih kretanja umjetnosti, te koji su lokalni ili specifični oblici izvođenja i realiziranja umjetnosti u jednoj specifičnoj kulturi. Jer, apstraktna slika suvremenog umjetnika koji slika 2005. godine u Hrvatskoj ili Srbiji ili Rumunjskoj nije ista - on jednostavno pripada različitoj kontekstualizaciji. Rumunjski slikar koji radi apstraktnu sliku bit će stalno dovođen prema pitanjima socijalističkog realizma. Ta je pitanja besmisleno postavljati u Srbiji ili Hrvatskoj. Ali, slikar koji u Hrvatskoj radi apstraktnu sliku 2005. godine mora se problematizirati prema hrvatskom modernizmu, a, prije svega, prema njegovoj radikalnoj varijanti neokonstruktivizma ili Novih tendencija. Istovremeno, u Srbiji je apstraktna slika još i danas jedna vrsta ekscesa u okviru kulture koja je fetišizirala ideju figurativnog slikarstva – i to fantastičnog figurativnog slikarstva. Drugim riječima, jedno djelo, kad se pojavi u različitom kulturnom kontekstu, ima različite učinke. Da bismo taj kontekst i te učinke razumjeli, moramo postaviti pitanja koja nisu samo na razini lokalnog trača – zašto je ovaj slikar slikao ovako – nego zašto se ta određena vrsta materijalne umjetničke prakse pojavljuje u specifičnoj kulturi, te kako se u toj specifičnoj kulturi odnosi prema specifičnoj povijesti i prema nekoj općoj, globalnoj povijesti na Zapadu.

Zašto se suvremeni istočnoeuropski umjetnici, čak i kad su dobro primljeni na Zapadu, i dalje moraju boriti da bi se umjetnička povijest njihovih matičnih sredina uopće afirmirala kao relevantna?

To je pitanje koje je zaista važno u ovoj epohi. Zašto, na primjer, istočna Europa nema velikog umjetnika? Zašto u istočnoj Europi ne možete izvući nijednog slikara koji bi bio formata Pollocka, Francisa Bacona ili Beuysa u skulpturi? Ako izdvojite kontekst istočne Europe, reći ćete da u Poljskoj postoji veliki pisac, dramski pisac i redatelj Tadeusz Kantor, koji je pravovremeno radio djela koja odgovaraju Wallaceu, Votrieu i Debuffetu; vi u Hrvatskoj imate Julija Knifera, kojeg se može uspoređivati s “Sol e vitom”. To su djela koja na individualnoj, autonomnoj razini imaju svoj značaj, ali, na općem planu ona su jednostavno nevidljiva, neprimjetna, i nemaju status remek-djela, a ti umjetnici nemaju status kultnih velikih majstora koji natkriljuju epohu. To je važno pitanje, koje nas od umjetničkog djela vraća prema umjetničkom diskursu i politici umjetnosti. Problem s istočnom Europom je da ona nema veliki politički diskurs na osnovu kojeg se prepoznaje. Što to znači? Prije trideset godina niste mogli na prste nabrojati deset slikarica od renesanse do dvadesetog stoljeća; mogli ste nabrojati pet skladateljica u tom razdoblju, i to su uglavnom bile sestre, ljubavnice ili supruge. Danas imate povijesti slikarstva i povijesti glazbe koje pokrivaju stotine slikarica ili skladateljica od 12. stoljeća do danas. Jesu li te žene bile nevidljive? Nitko ih nije mogao vidjeti, i onda je jedan arheolog iskopao veliki arhiv u kojem su se nalazile njihove slike, skulpture ili partiture? Ne – one su bile u istim tim muzejima i arhivima koji su postojali, ali nije bilo diskursa. Kad su feministice stvorile diskurs kroz koji se moglo identificirati “ja” žene slikarice, kiparice ili kiparice, one su postale vidljive. Problem s istočnom Europom je sličan, i na tome dosta rade pripadnici slovenske skupine “Neue sloweinsche Kunst” sa svojim projektom “East Map”. Oni pokušavaju pokazati da nije dovoljno samo reći da ta djela postoje ili ih čak i pokazati, nego da je problem kako konstruirati povijesni diskurs koji bi ta djela učinio smislenima i smještenima prema nekim općim povijestima, te kulturnim i političkim transformacijama. U tom smislu, pitanje umjetnosti jest eksplicitno pitanje politike – ne u smislu da je umjetnost politička, nego da je pitanje umjetnosti situirano u društvu kroz političke odnose. Na primjer, slikarstvo Julija Knifera nije političko po tome što on svojim crnim površinama negira socijalistički realizam i pokazuje beznađe jednog slikara koji nije znao što prikazati osim monotonosti u društvu koje je bilo sretno, radosno i gradilo novi svijet. Naprotiv, Kniferovo slikarstvo je političko zato što je problematiziralo status autonomije umjetnosti u društvu koje je negiralo autonomiju umjetnosti.

Počeli ste, uvjetno rečeno, kao konceptualni umjetnik negdje sredinom sedamdesetih godina. Koliko je okvir u kojem ste tada djelovali dao usmjerenje za vaš daljnji rad?

Biografija je uvijek važna. Biografije treba pričati, zato što su zanimljive, a ljudi uvijek vole čuti neke tajne priče o nečijem životu, ili neke neobične kombinacije. Kad je prvi put objavljen “Pojmovnik” iz 1999., jedan je novinar u slovenskom “Delu” napisao “on je imao život kao Jack London”. Naravno, ja nisam bio avanturist – jest da sam neko vrijeme radio u rudniku, ali nisam bio avanturist koji kopa zlato, nego samo ugljen, i to putem kompjutera. Život treba uvesti u igru, ali on ne objašnjava mnogo. To što sam bio konceptualan umjetnik jedno kratko vrijeme svog života – sad je to već davna prošlost – je vjerojatno bilo bitno usmjerenje za moj rad, a to je da pokušam pronaći, pozicionirati ili situirati teoretski diskurs u okviru umjetničke prakse. Drugim riječima, moje pismo ni danas nije pismo povjesničara umjetnosti. Doktorirao sam na Fakultetu likovnih umjetnosti u Beogradu, na Umjetničkom sveučilištu – znači, starim rječnikom komunizma rečeno, ja sam kadar umjetničke škole, a ne kadar filozofsko-humanističke škole. To uvelike određuje moju poziciju. Ona je pisanje koje pokušava rekonstruirati poziciju umjetnika - nekad uspješno, nekad nasilno, nekad umiljato i zavodnički. To je pozicija u kojoj se umjetnik mora suočiti s tim teškim teorijskim pitanjima. Ako bismo htjeli biti cinici do kraja, mogli bismo reći da, kad netko predaje povijest umjetnosti, on predaje samo one umjetnike koji su postavili teške probleme – svi drugi su ispali. Zašto Pollocka predaju više nego Decoeninga? Zato što je Pollock uveo problem s drippingom i premjestio sliku iz jednog položaja u drugi. To su radili i drugi, ali kod njega je to eksplicitno rečeno i gotovo konceptualizirano. Drugim riječima, zadatak je problematizirati umjetničku poziciju i decentrirati hegemonu poziciju humanističkih, odnosno društvenih znanosti. Dio mog diskursa je usmjeren upravo prema tome – dakle, prijeći put od nevine, transteorijske pozicije iznad umjetnosti i pokazati kako veliki metajezik, zapravo, prima male jezike, i kroz te male jezike pokazuje svoja napuknuća. Drugim riječima, moja je taktika bila upravo u tome da pokazujem kako se teorija odigrava na djelu, a na da govorim iz situirane, sigurne pozicije humanističkih znanosti. Moje iskustvo, u jednom kratkom razdoblju života, bavljenja umjetnošću i bivanja umjetnikom omogućilo mi je napraviti taj korak, i mislim da je on važan i za knjige koje sam pisao.

Prije nekoliko godina sa svojim studentima pokrenuli ste projekt "Teorije koja hoda". Što vas je potaknulo na to iniciranje igre s teorijom i teorijskih performansa?

Tu postoji jedan praktičan razlog. Likovne su umjetnosti najemancipiranije – one imaju svoju teoriju, svoju kritiku, svoje kustose, svoje umjetnike, svoje kupce i kolekcionare, potrošače i one koji ne vole likovne umjetnosti. One imaju potpuno razrađeni, suvremeni svijet – svijet u kojem je funkcioniranje između teorije i umjetničke prakse potpuno otvoreno. Područja glazbe i područja kazališta su, naprotiv, konstituirana danas, na primjer u Srbiji, ali pretpostavljam i u drugim ex-istočnim ili tranzicijskim kulturama, na sličan način kao vrlo devetnaestostoljetne institucije. U njima može biti ekshibicionizma u okviru spektakla, izvođenja eksperimenta u okviru nekog djela, ali nema pravog problematiziranja umjetničke institucije i discipline. S obzirom da predajem na Fakultetu glazbene umjetnosti, moj je rad posljednjih desetak godina jednim dijelom vezan uz izvodilačke umjetnosti. Projektom “Teorija koja hoda” bila je postavljena ideja da se taktike kulturalne politike u okviru svijeta vizualne umjetnosti pokušaju provesti i u okviru kazališta i glazbe. Opera se tu pokazala kao najzahvalnija forma, jer je spajala oba ta područja, a na neki način i odgovara epohi u kojoj živimo, a to je epoha spektakla. U tom smislu, “Teorija koja hoda” je preuzela određene avangardističke taktike i pokušala pokazati da je granica između teorije i prakse vrlo tanka. Danas se može reći da je  veliki broj ljudi koji su surađivali oko “Teorije koja hoda” – bilo ih je dvadesetak – i u teorijskom i u izvodilačkom smislu postavio tu vrstu problematiziranja odnosa teorije i izvodilačkih umjetnosti.

Je li suvremena umjetnost elitna?

Ako suvremenu umjetnost usporedite s renesansnom umjetnošću, ona je puno manje elitna. Renesansna je umjetnost, kao i barokna, bila isključivo usmjerena prema visokim religijskim ili klasnim slojevima, dok je suvremena umjetnost puno populističkija. Ona je uključena u nove medije i nove tehnologije, mnogo je više ljudi studira i u praktičnom i u teorijskom smislu, i mnogo je više ljudi gleda. Jednu izložbu danas u Zagrebu vidi puno više ljudi nego neku izložbu 1911. godine. Ovo je bio potpuno obrnuti odgovor od onoga koji se uobičajeno kazuje. Uobičajeno je kazati kako je suvremena umjetnost ona koja je otuđena, koja se radi za elite i koja se ne vidi. To je predrasuda koja postoji, pogotovo u malim kulturama, koje nisu prešle iz stadija umjetničkog zanatstva u stadij kulturne industrije. Drugim riječima, suvremena umjetnost jest totalizirajuća, prisutna je svuda, nikada na svijetu nije toliko ljudi nije studiralo umjetnost i gledalo umjetnost. Ali, da bi se vidjela, ona se mora poznavati kao i bilo koja druga umjetnost. Zar mislite da su renesansni talijanski kmetovi razumijeli što je Piero della Francesca ili Caravaggio htio naslikati? Ma kakvi – to su razumijeli neki drugi, i ti drugi su to prenosili. Problem je u tome što je povijest umjetnosti danas postala opće dobro do nekih razdoblja – zapravo, možemo reći do, na primjer, kubizma ili Pollockovog slikarstva. Do tog razdoblja ona ulazi u opće znanje širokih narodnih masa, a ono što je nakon toga je nepoznato i strano. Ali, to je problem kulturalne politike. Posebno u malim nacionalnim kulturama dolazi do zatvaranja i traženja identifikacijske umjetničke prakse. U Srbiji danas postoji veliki raskorak između umjetnosti koja nastaje kao umjetnost novih medija, performansa, instalacija, odnostno suvremena umjetnost; te one umjetnosti za koju bi intelektualne elite željele da bude nacionalna identifikacijska umjetnost, a ona se obično zamišlja po kriterijima devetnaestostoljetnih političko-estetskih projekata. Vjerojatno je slično i u Hrvatskoj. U tom smislu, suvremena umjetnost djeluje kao nešto što je sablažnjivo, perverzno, strano, nepoznato. Ali, zamislite da sada u ovu prostoriju u kojoj razgovaramo uđe jedan Kinez. Mi bismo se trgnuli i gledali ga začuđeno, pogotovo ako on ne bi znao ni srpski, ni hrvatski ni engleski, nego samo svoju varijantu 57. kineskog jezika. Mi bismo rekli da nam taj stranac ovdje smeta – mi ga ne poznajemo, on je čudan. Ali, ako bismo ga upoznali i otkrili da, na primjer, slika cinički realizam i bavi se dekonstrukcijom lika Mao Ce-Tunga i kineskog tradicionalnog pisma u odnosu na latinicu, on bi nam postao bližim. Drugim riječima, svaka strana stvar nam djeluje strano i odbojno, a, ako je poznajemo, ona nam postaje bližom. Zato postoji nešto što je važno u suvremenom dobu, a to je uloga kustosa. On nije samo promotor, biznismen ili arhivar, nego danas postaje netko tko provodi kulturalnu politiku. Kulturalna politika je edukacija – pripremanje ljudi da razumiju suvremenu umjetnost. A, ako razumijemo suvremenu umjetnost u kriterijima suvremene umjetnosti, moći ćemo gledati i starije umjetnosti arhajskih razdoblja ili antike, europskih ili izvaneuropskih civilizacija na drukčiji način i drugim očima. Pogledajte, na primjer, feminističke teorije Griselde Pollock ili Moraith Lefaire. One danas čitaju umjetnost 19. stoljeća kako je bila nečitljiva kroz čitavo 20. stoljeće, zato što su uvele feminističke kulturalnostudijeske pristupe, koji čine da potpuno druge stvari postaju bitnima.

Zanimljivo je kako kolektivno kulturno naslijeđe umjetnosti do prve polovice 20. stoljeća doživljavamo kao općeprihvaćeno i općerazumljivo, dok je razdoblje nakon toga za većinu nepoznati teritorij. Kako protumačiti činjenicu da mnogi suvremenu umjetnost smatraju apsolutnom enigmom, a istovremeno misle da im je u slučaju, recimo, klasične grčke skulpture sve jasno?

S grčkom skulpturom apsolutno ništa nije jasno, ali naše društvene dogme i prosječne globalne navike vodo do toga da izgleda kao da je to jasno. A ja ću vam reći, s punim autoritetom predavača i pisca, da ono što mi smatramo grčkom umjetnošću nije umjetnost – to su izmislili osamnaestostoljetni Nijemci, kako bi identificirali njemačku nacionalnu kulturu kao legitimnu kulturu na način antičkog grčkog svijeta, način koji, onako kako su ga Nijemci vidjeli, nikad nije postojao. Ali, Nijemcima je bio potreban kako bi u 18. stoljeću sebe postavili kao takve. Ovo je jedan ekstreman stav, ali je taj stav danas vrlo bitan za kulturalne studije i kritičku povijest umjetnosti, koji pokušavaju pokazati da povijest umjetnosti nije zbirka istina, nego zbirka konstrukcija kojima se prikazuje određena društvena realnost, i kroz tu se društvenu realnost provodi naša društvena identifikacija. Što se tiče aktualnosti – koliko ima muzeja suvremene umjetnosti u Hrvatskoj? Dva. U Srbiji su također dva. To je malo. Kada su u Sjedninjenim Američkim Državama ili Njemačkoj željeli provesti uvođenje suvremene umjetnosti kao jednog od prepoznatljivih diskursa, svaki manji grad i svaka manja pokrajina dobila je svoj muzej suvremene umjetnosti. On je dobio i određenu autonomiju u odnosu na središnji, velegradski ili prijestolnički muzej. To je dio kulturne politike. Ako se ta kulturna politika postavi, onda se suvremena umjetnost uvodi u život, kao što se uvodi i bilo koja druga umjetnost. S druge strane, pitajte se koliko je studenata slikarstva u Hrvatskoj do prije dvije-tri godine imalo priliku vidjeti najveća djela hrvatske umjetnosti u originalu. U Srbiji i dan-danas malo. Drugim riječima, stvari nisu jednostavne. Da biste nešto vidjeli i razumjeli, morate sa s tim suočiti, a to je već zaista vezano uz organizaciju života i globalnije kulturalne politike u jednoj kulturi i društvu.

Marko Golub

(Intervju je emitiran 29.09.2005. u emisiji "Kulturni intervju" Radija 101)

Anketa

Kako ste dosurfali do adrese Dnevni Kulturni Info?

Preko linka u emailu
Preko linka na netu
Čuo/čula sam o tome na Radiju 101
Ja uopće nisam na ovoj stranici