Emma Kirkby i Richard Egarr

02.10.2008. Print | Pošalji link

Na ovogodišnjim Varaždinskim baroknim večerima nastupio je niz vrlo uglednih glazbenika specijaliziranih za ranu glazbu, među njima i sopranistica Emma Kirkby, te čembalist, orguljaš, pijanist i dirigent Richard Egarr.

Emma Kirkby jedna je od živućih legendi pokreta za povijesno obaviješteno izvođenje rane glazbe. Studirala je klasičnu filologiju, a potom neko vrijeme radila kao učiteljica engleskog jezika i književnosti, a glazbom se isprva bavila isključivo amaterski, pjevajući u raznim zborovima i komornim vokalnim sastavima. Ugledni dirigent Andrew Parrott pozvao ju je 1971. godine da se pridruži njegovom ‘Taverner Choir’, a dvije godine kasnije počinje i njena dugogodišnja suradnja s ansamblom ‘Consort of Musicke’. Tek tada počela je učiti vokalnu tehniku kod Jessice Cash, iako je i dalje morala pronaći vlastiti put za interpretaciju repertoara na kakav tradicionalno školovani pjevači nisu bili navikli.

U međuvremenu, njen je kristalno čist sopran postao uzor mnogim pjevačicama koje se specijaliziraju za ranu glazbu. Sâma Emma Kirkby postala je jedna od najuglednijih sopranistica u tom fahu, čiji se repertoar proteže od srednjovjekovnih napjeva Hildegarde Bingenske sve od Haydna i Mozarta, s posebni naglaskom na kasnorenesansne i barokne autore. Bez obzira na činjenicu da njene vršnjakinje koje se bave opernim pjevanjem uglavnom već napuštaju aktivno bavljenje glazbom, ova umjetnica još uvijek intenzivno nastupa diljem svijeta, a za njene ju je umjetničke zasluge britanska kraljica Elizabeta II. lani imenovala prestižnom titulom ‘Dame Commander of the Order of the British Empire’.

Za razliku od većine profesionalnih solo-pjevača, glazbom ste se počeli intenzivno baviti relativno kasno, nakon što ste prethodno već bili završili studij klasičnih jezika i književnosti. Premda se tim područjem u međuvremenu niste više bavili, jeste li i u glazbenoj karijeri imali prilike iskoristiti svoja znanja o antičkoj baštini? I, ako da, koja su vam od njih bila posebno važna?

Mislim da je najvažnija svijest o tekstu i poeziji, ali i o klasičnim temama, koje se uvelike provlače kroz renesansnu kulturu. Sigurno je da je svaki elizabetinski plemić ili talijanski aristokrat poznavao klasične autore. Dakle, to je bio dio nasljeđa koje se prepoznavalo i cijenilo, pa je, prema mom mišljenju, korisno imati ta znanja. A, uostalom, općenito sam sklona promišljati tekstove i riječi.

Osim što veliku pozornost pridajete jasnoj prezentaciji pjevanog teksta, kako u smislu dikcije, tako u potcrtavanju nijansi njegovih značenja, često ističete kako ste i iznimno izbirljivi oko tekstova koje ćete pjevati. Što su vam pritom najvažniji kriteriji?

Tekst pjesme je vrlo važna stvar, i izvođač treba biti vrlo jasan u njegovom prenošenju. K tome, tekst treba biti jednostavno konstruiran, koliko god sofisticirana bila misao iza njega. Naime, kad slušate pjesmu, obično ne vidite tekst, pa ga morate moći razumjeti stih po stih, zbog čega je nužan visok stupanj jasnoće. U Engleskoj su, a vjerojatno i drugdje, krajem 16. stoljeća bili toga itekako svjesni. Na primjer, kad u svojim dramama Shakespeare odluči napisati pjevanu pjesmu, onda možete vidjeti da su stihovi daleko razumljiviji nego u, recimo, njegovim sonetima. Ti su soneti prekrasni i, kad ih čujete, možete shvatiti velik dio njihovog značenja. No, puno pomaže ako ih možete vidjeti na papiru, jer možete otkriti profinjenosti poput referiranja četrnaestog stiha na prvi i sličnih stvari, koje ne biste tako lako otkrili da ih samo slušate.

Upravo zato se veoma cijenilo kvalitetne stihove namijenjene pjevanju. Ako, recimo, uzmete tadašnja izdanja Dowlandovih pjesama, vidjet ćete da one imaju dvije-tri strofe, ali je glazba tiskana samo s prvom strofom, a preostale moraju funkcionirati s istom tom glazbom. To se i događa, upravo zato što su stihovi napisani tako da su naglasci i cezure uvijek na pravim mjestima. Fascinantno je pronalaziti takve detalje, i kada dođete do poezije koja nije pisana za pjevanje, vidjet ćete da je puno zgusnutija, pa je nije tako lako uglazbiti – vrlo mi je zanimljivo uspoređivati te stvari.

Na pitanje koji su vam omiljeni autori, obično odgovarate da ih je previše da biste mogli izdvojiti samo nekoliko. No, kako ste, između ostalog, sudjelovali u prvim suvremenim izvedbama prethodno gotovo posve nepoznatih skladatelja, možete li barem izdvojiti one koje vam je bilo posebno zadovoljstvo otkrivati?

Mnogo ih je bilo iz vremena koje sam provela s ‘Consort of Music’ i Anthonyjem Rooleyem, koji je bio odličan u pronalaženju tih skrivenih blaga. Jedan od čudesnih skladatelja koje sam tada otkrila je Giacches de Wert. On je bio Flamanac, ali je živio u Italiji – bio je u Ferrari, u isto vrijeme kad i Tasso. Uglazbio je i neke Tassove stihove, i to su veličanstveni madrigali, puni vrlo snažne glazbe, koju mi je bilo vrlo uzbudljivo snimati – svi smo imali osjećaj da je riječ o velikom otkriću.

Takve su se stvari i kasnije događale. Recimo, Maurce Greene, genijalan skladatelj koji je bio Händelov suvremenik i njegov veliki zagovaratelj – barem u početku, jer se čini da su se kasnije iz nekog razloga razišli. On je također pisao odlične pjesme, čije me otkrivanje također oduševilo.

Općenito, mogu reći da sam imala sreće, jer te stvari obično nisam morala pronalaziti sama, nego sam radila s ljudima koji su ih nalazili i potom me zvali da im se pridružim. Recimo, u Yorku surađujem s Peterom Seymoureom, koji je odličan muzikolog i izvođač, s kojim sam pjevala neke rane njemačke solo-pjesme, primjerice Reichardtove. Tamo sam izvodila i neke druge sjajne kompozicije, poput jedne krasne ‘Ifigenije’ za sopran i ženski zbor.

U posljednje vrijeme sam s ansamblom ‘London Baroque’ u Ansbachu radila s dirigentom Wolfgangom Riedlbauchom, koji rado promiče djela skladatelja iz Frankonije i Nürnberga. Jedan od onih na koje nas je upozorio je Johann Christoph Schmitt, koji je u Engleskoj postao Johann Christopher Smith, jer je kao dječak došao u London. Njegov je otac bio Händelov pomoćnik, koji je zapisivao skladbe tada već slijepog skladatelja, a i ranije je surađivao s njim. Otac se također zvao Johann Christopher, što često dovodi do zabune. Bilo kako bilo, mlađi Johann Christopher je bio i vrlo dobar skladatelj. On je pisao divne zborove, koji, zapravo, zvuče kao Händelovi. Skladao je puno, a mi smo nedavno izvodili njegovo uglazbljenje Miltonovog ‘Izgubljenog raja’, s Adamom, Evom i zborovima anđela. To je čudesno djelo, koje smo izvodili u Ansbachu, i to u crkvi u kojoj je Johann Christopher kršten, što je bilo jako lijepo.

Ranih sedamdesetih godina prošlog stoljeća, kada ste se počeli intenzivno baviti ranom glazbom, takozvani je povijesno obaviješteni pristup bio još u povojima – mnoga su se danas već općeprihvaćena načela tek otkrivala i istraživala, a mnogi su glazbenici morali čak i ispočetka učiti svirati stare varijante svojih instrumenata. Danas je, međutim, riječ o više-manje dominantnom načinu izvođenja tog repertoara. Olakšava li to život današnjim glazbenicima, ili možda ipak žalite za vremenima kada je već i sâmo istraživanje nečeg tada nedovoljno poznatog bilo uzbudljiv segment stvaranja glazbe?

Mislim da je čitavo vrijeme bilo i još je uvijek uzbudljivo. Dolaze mladi ljudi koji su se već kao tinejdžeri susreli s autentičnim izvedbama i čuli vrlo fino sviranje na baroknim instrumentima u svojim formativnim godinama. To je uistinu promijenilo i opći stav unutar naše profesije. Sada postoji čitav spektar mogućnosti za stvaranje glazbe – ako hoćete, možete svirati u ‘mainstream’ stilu, ali možete uzeti i povijesni instrument, i mislim da je to čudesno. Takva promjena odnosi se i na pjevače – sve je više mladih pjevača svjesno da postoji golem repertoar, koji je još prije dvadesetak godina jednostavno bio nepoznat. Oni ga sada mogu pjevati i steći s njime divna iskustva, i tako uvelike proširiti svoj repertoar izvan okvira onoga što inače uvijek studiraju na konzervatorijima. Sve je to još uvijek uzbudljivo, upravo zato što je sve više mogućnosti. K tome, broj zaista dobrih mladih svirača i pjevača stalno raste, što je već i samo po sebi vrlo uzbudljivo.

Kad je već riječ o mladim glazbenicima, uz koncertiranje se bavite i pedagoškim radom. Koji su vam elementi vokalne pedagogije najbitniji u radu s budućim pjevačima?

Ja nisam pravi profesor pjevanja, s obzirom da još uvijek toliko putujem i nastupam, pa nikome nisam na raspolaganju na svakotjednoj osnovi. Zbog toga ni ne mogu preuzeti odgovornosti kao pravi profesori pjevanja. Mogu, dakle, biti samo dodatni profesor, koji može samo malo popraviti interpretaciju pjesama koje mi studenti donesu i dati im pokoju novu ideju. Ali, u cjelini gledano, najsretnija sam ako na kraju zapravo samo poduprem ono što im već i inače govore njihovi profesori.

Jedna stvar do koje puno držim je dikcija, pri čemu suglasnicima treba omogućiti da imaju svoju pravu funkciju. Postojala je, a ponegdje još uvijek postoji tendencija razmišljanja o suglasnicima kao nečemu što samo smeta u nečemu što se naziva ‘linijom’. Moj je osjećaj da bi trebalo biti upravo suprotno – ako omogućite suglasnicima da stvarno izvršavaju svoju ulogu, oni će vam dati i bolje samoglasnike, a ti će bolji samoglasnici onda dati i bolju ‘liniju’. Dakle, na kraju ćete postići puno bolji učinak ako imate podjednakog poštovanja i prema samoglasnicima i prema suglasnicima. Imala sam sreću da sam imala profesoricu koja je oko toga bila vrlo jasna, pa mi je u glavi bila stvorena korisna slika o tome kako se te stvari stvaraju i oblikuju, ali i kako im možete vjerovati. Čini mi se da je to nešto što je još uvijek jednim dijelom nedovoljno poznato među profesorima pjevanja. Dakle, ako je sve drugo već izrađeno, mogu postići odličan učinak čak i ako samo malo više insistiram na suglasnicima – naravno, ukoliko je temeljna tehnika pjevačkog disanja već ispravno postavljena.

Jedna od radikalnijih promjena koje je donio pokret za povijesnu obaviještenost jest i izvođenje oratorijskih djela, osobito Bachovih, na način da zborske dijelove, umjesto mnoštva glazbenika, izvodi samo po jedan pjevač po dionici. Bez obzira što je riječ o nečemu što još ni danas nije općeprihvaćeno u izvodilačkoj praksi, vi ste ipak sudjelovali u nizu projekata koji su bili koncipirani upravo na taj način. Je li točna teza, koju često ističu protivnici prakse ‘jedan glas po dionici’ da će u takvom kontekstu instrumenti neminovno nadglasati pjevače?

Ne ako je sve ispravno pripremljeno. Ako imate puno svirača, koji primarno sviraju ‘mainstream’ na modernim instrumentima, njihova je pretpostavka uvijek da će biti puno zvuka, i u tom ćete slučaju očito imati problema. Potrebno je da i drugi faktori budu povoljni. Potreban vam je pravi prostor, s akustikom koja će vam pomoći, a i intonacija je također bitna. Recimo, slušala sam popriličan broj izvedbi iz 1970.-tih, koje zovem ‘istegnutima’. U njima su sudjelovali odlični pjevači, kao što su Theo Adam, Janet Baker ili Elly Ameling. Svi su oni uspijevali pjevati Bachove kantate s nevjerojatno glasnim orkestrima, koji su svirali vrlo sporo i previsoko. Dakle, intonacija je bila previsoka, dinamika preglasna, a tempo prespor, i u takvom je kontekstu jako teško pjevati. Ako spustite intonaciju, olakšate zvuk instrumenata i prilagodite tempo, odjednom je sve puno jednostavnije. Ono što se od pjevača tražilo 1970. tih bilo je, usudila bih se reći, gotovo ‘nevokalno’. Mislim da sada stvarno znamo kako je Bach koristio glasove – sve je vrlo precizno, i, ako ispravno postavite sve faktore, bit će vam puno lakše. Naravno, svirači moraju slušati pjevače i svirati stilski ispravno.

Ipak, uza sve to, postoji određena količina dokaza da je u najvišoj dionici, dakle onoj koju i ja pjevam, moglo biti i dvoje-troje pjevača, pogotovo ako je trebalo pjevati koral u dugim notnim vrijednostima ili nešto slično. Dakle, ponekad možete pristati na određene ustupke, kao što je to, uostalom, radio i Bach. No, sve to može dobro funkcionirati i s jednim glasom po dionici. Istovremeno, koliko god mi je zabavno sudjelovati u takvim izvedbama, bilo bi mi grozno kad biste, nakon takve odluke, rekli da se Bacha nikad ne smije izvoditi ni na koji drugi način. Bach je svjetska baština i pripada svima nama. Zbog toga ljudima treba dozvoliti da mu pristupe sa svojim instrumentima najbolje što mogu. Kao što sam već rekla – uvelike pomaže ako imate pravu intonaciju i tempo, ali ne vidim zašto neki veliki zbor ne bi pjevao ‘Misu u h-molu’ – zašto ne?

Premda je to možda ‘politički nekorektno’, ipak vas moramo pitati što je tajna dugovječnosti vašega glasa. Naime, u vašim godinama većina se drugih pjevačica više ne bavi aktivnom koncertnom praksom...

Čula sam za još nekoliko ljudi iz prošlosti koji su dosta dugo trajali. Jedna od naših najpoznatijih pjevačica u Engleskoj, Isabelle Bailey, živjela je u vrijeme kada je bila suočena sa svim onim teškim stvarima o kojima sam upravo govorila, poput instrumenata koji sviraju glasno i polagano. No, ona se nekako uspjela pobrinuti da ljudi s kojima je nastupala budu svjesni raspona koji je bila spremna koristiti. Njena autobiografija nosi naslov ‘Nikad ne pjevaj glasnije od dražesnog’ i, na neki način, mislim da je to jedan dio onoga o čemu je ovdje riječ.

Mnogo onoga što radim je na govornoj razini glasnoće – to je, zapravo, govorništvo, odnosno svojevrstan uzvišen govor. Pritom ne trebam biti nekakav ‘glasnogovornik’ s iznimno moćnim glasom. Mislim da je kontekst komorne glazbe ono što mi uistinu pomaže. Ako uzmete neko od velikih djela, poput ‘Muke po Mateju’ ili ‘Mise u h-molu’, vidjet ćete da u solističkim stavcima imate samo nekoliko instrumenata – dakle, to su, zapravo, komorne skladbe unutar monumentalnog konteksta. Kad se usredotočite na ariju, shvatite da je riječ o komornoj glazbi, koju ne morate izvikivati. Dakle, čini mi se da je stvar samo u tome da nisam morala raditi onako naporno kao što bih morala da sam bila na opernoj sceni.

S obzirom na vaš neprijeporan ugled na svjetskoj sceni izvođenja rane glazbe, u poziciji ste birati s kojim ćete sastavima nastupati i što ćete izvoditi. Na koji način odabirete svoje suradnike i repertoar – ili možda oni odabiru vas?

U većini slučajeva imam sreće što sam uspostavila dugogodišnju suradnju s nekim ansamblima, kao što su ‘London Baroque’ i ‘Florilegium’. Tu su i orkestri poput ‘Academy of Ancient Music’, koji me svako malo zovu da radim s njima. To su programi koje su oni osmislili i onda me pozvali. Relativno se rijetko događa da me netko pozove da održim recital i pita me što bih i s kim htjela pjevati. Recimo, sljedeće ću godine izvesti recital na kojem ću nastupiti s čembalistom Stevenom Devinem iz ‘London Baroque’ i lutnjistom Jacobom Lindbergom. Upravo nam je rečeno da pripremimo program pod naslovom ‘Engleska pjesma od Dowlanda do Arnea’, tako da ću morati probrati iz čitavog tog repertoara kojeg poznajem i volim već godinama, kako bih napravila tu antologiju, što će svakako biti zanimljivo.

Ipak, većinu vremena radim s producentima ili dirigentima koji već imaju zamisao o nekoj temi, koju onda zajednički razrađujemo. Recimo, Anthony Rooley uvijek radi na nekoj temi, jer razmišlja na taj način. Zbog toga mi je uvijek uzbudljivo raditi s njim, pogotovo zato što redovito i publici govori o glazbi. S Jacobom Lindbergom radim uglavnom standardnije programe. On je upravo nabavio jednu nedavno restauriranu staru lutnju, koja je predivan instrument, pa smo snimili jednu malu antologiju na CD-u, koja, u osnovi, sadrži djela koja je nekad možda svirala upravo ta lutnja. Zapravo, bila je to samo izlika za odabir nama najdražih skladbi iz tog razdoblja. Dakle, sve ovisi o okolnostima.

I, za kraj, što biste izdvojili od glazbenih projekata koji vas čekaju u skorijoj budućnosti?

S Jacobom Lindbergom snimit ću ove jeseni neke Purcellove i Dowlandove pjesme, što je program kojeg smo već dosta izvodilo, i čiji će krajnji rezultat biti upravo taj CD. Na proljeće pripremam Monteclaireove skladbe s ‘London Baroque’. Također, čeka me i krasan koncert u Torontu s ansamblom ‘Tafelmusik’, što će također biti jedna sveobuhvatna antologiju, koju smo nazvali ‘Glazbenim banketom’. Za taj mi je program omogućeno da odaberem meni najdraže skladbe. Kad su me pitali što najviše volim raditi, rekla sam: ‘pjevati s instrumentima’. Tako smo izabrali niz djela s najrazličitijim kombinacijama svih tih instrumenata. Uostalom, kako će to biti šest koncerata zaredom, isplati se imati sve te ljude na okupu, i mislim da će to biti čudesan program.

 

Britanski glazbenik Richard Egarr školovanje je započeo kao orguljaš, ali je vrlo brzo postao cijenjen kao virtuoz i na drugim glazbalima s tipkama, poput čembala, povijesnog ‘fortepiana’ i suvremenog glasovira. Njegov repertoar obuhvaća djela u rasponu od engleskih renesansnih majstora sve do Albana Berga i drugih skladatelja 20. stoljeća, iako mu je težište prvenstveno na baroknoj glazbi. Na tom području, Egarr je podjednako aktivan kao solist, pratilac instrumentalnih i vokalnih solista, komorni glazbenik, ali, posljednjih godina sve više, i dirigent raznih zborova i orkestara. Krunu njegovog dosadašnjeg rada predstavlja prošlogodišnje imenovanje na funkciju umjetničkog ravnatelja prestižnog orkestra ‘Academy of Ancient Music’, u čemu je naslijedio osnivača i dugogodišnjeg dirigenta tog sastava Christophera Hogwooda, jednog od vodećih autoriteta za interpretaciju barokne glazbe.

Istovremeno djelujete kao orguljaš, čembalist, pijanist i dirigent, a, usprkos tome što najviše izvodite baroknu glazbu, ne zazirete od izleta u novije epohe. Od svih tih vaših mnogostrukih uloga, koju smatrate primarnom?

Jedan od problema današnjeg svijeta, osobito u glazbenom poslu, jest da vas ljudi rado smještaju u ladice. Tako se govori da netko svira čembalo, da netko drugi svira samo glazbu 17. stoljeća, ili da je zaista dobar u ovome ili onome. Čini se da nije normalno i prihvaćeno biti zainteresiran za više od jednog područja glazbe, što, koliko je meni poznato, nije autentično. Uvijek me zanimala i glazba koja nije barokna, iako sam se specijalizirao upravo za barok. Također, uvijek sam i unutar barokne glazbe radio različite stvari – volim i komornu glazbu, i dirigiranje, i zborsku glazbu. Glazbeno sam se formirao u dječačkom zboru, tako da znam kako taj svijet funkcionira, pa volim dirigirati ne samo zborske koncerte, nego i one na kojima zajedno nastupaju zbor i orkestar. Osim toga, još uvijek uživam i u povremenim solističkim koncertima, pa ću tako upravo sada, u listopadu, održati turneju s recitalima po Americi.

Dakle, rekao bih da nisam osoba koja se voli ograničiti na bilo koje pojedinačno područje ili vrstu glazbu. Moji su glazbeni interesi uvijek bili široki i htio sam stvarati glazbu na mnogo različitih načina, kao što su to činili i neki od mojih velikih uzora, poput Leonarda Bernsteina, koji je bio fantastičan pijanist, komorni glazbenik, korepetitor i, naravno, fenomenalan skladatelj i dirigent.

Na mjestu umjetničkog ravnatelja ‘Academy of Ancient Music’ naslijedili ste čuvenog Christophera Hogwooda, što je ne samo iznimna čast, nego i odgovornost, ali i izazov. Jeste li, kao nasljednik, ujedno i njegov sljedbenik, ili kanite svoj orkestar povesti nekim novim umjetničkim putevima?

Mislim da smo vrlo različiti, i kao ljudi i kao glazbenici, što je dobro. I opet – jedan od velikih problema modernog svijeta je što ljudi vole standardizaciju. To je ono što bih nazvao ‘McDonaldsovim pristupom svemiru’ – sve treba biti jednako, svi trebaju raditi iste stvari i ići u iste ‘Starbucksove’ kafiće. Christopher Hogwood je bio nevjerojatno važan ranih 1970.-tih, kada je osnovao ‘Academy of Ancient Music’. U to je vrijeme to bio prvi potpuno profesionalan barokni orkestar u Velikoj Britaniji. On je napravio odličan posao u pronalaženju glazbe i u tome da se zakotrljala čitava ta stvar sa starim instrumentima. No, u odnosu na njega ja sam drukčiji glazbenik, i tražim u izvedbi druge stvari. Mislim da je to dobro i zdravo. Ne bih htio pritom donositi nikakve vrijednosne sudove – različiti smo glazbenici, i to je dobro. Kad bismo svi bili isti, bilo bi nam jako dosadno.

Kad ste već spomenuli da tražite druge stvari u odnosu na Hogwooda, možete li konkretnije reći koja su vaša težišta u pristupu glazbenom djelu?

Rekao bih da volim određenu dozu spontanosti i opasnosti. Odrastao sam u tradiciji koja je bila vrlo kontrolirana, pogotovo u vrijeme kad sam pjevao u dječačkom zboru, a potom bio orguljaš u Cambridgeu. To je fantastična tradicija, ali je često vrlo kontrolirana, pri čemu se sve unaprijed jako dobro priprema. Uvijek sam se pokušavao vraćati nečemu što je malo spontanije, što mislim da je vrlo važno u stvaranju glazbe, i bilo je važno od samih početaka pa sve do nedavno.

Ideja tolike kontrole nad glazbom je u velikoj mjeri proizvod 20. stoljeća – s pojavom snimanja postalo je važno da sve bude jako dobro posloženo i usuglašeno na vrlo vertikalan, a ne horizontalan način, što je bila velika promjena. Zato puno držim do živog i spontanog pristupu stvaranju glazbe. Također, jako me zanima i stvaranje glazbe na starim instrumentima, premda nisam purist i isključiv u tom smislu. No, zanima me sviranje glazbe na način na koji je napisana za pojedine instrumente i mislim da je to još uvijek zanimljivo raditi.

Je li upravo ta težnja spontanosti ono što vas je privuklo baroknoj glazbi, koja izvođaču ostavlja puno više slobode od, recimo, romantičarske literature?

Naravno da u baroknoj glazbi postoji određena količina improvizacije, recimo u ornamentiranju. K tome, ako svirate instrumente s tipkama, mnogo vremena provodite improvizirajući harmonije nad basovskom dionicom – to je 90 posto posla za instrumente s tipkama u baroknoj glazbi. Svako da me upravo to privuklo baroku, osobito ranobaroknom repertoaru. Repertoar 17. stoljeća je vjerojatno najslobodniji repertoar u glazbi sve do pojave jazza. U toj glazbi ima puno slobode i improvizacije, pogotovo u Italiji, kao u djelima Darija Castella i skladatelja oko Crkve svetog Marka u Veneciji. Taj mi je repertoar definitivno pomogao istražiti spontanu stranu stvaranja glazbe.

Na Varaždinskim ste baroknim večerima sa svojim ansamblom ‘Academy of Ancient Music’ predstavili, između ostalog, i skladbe danas još uvijek gotovo nepoznatog engleskog skladatelja Christophera Gibbonsa. Premda nam se može činiti da o baroknoj glazbi već sve znamo, izgleda da je su njegova djela prilično značajno otkriće. Kako je moguće da je jedan tako kvalitetan autor pao u zaborav?

Danas je već prilično teško pronaći zaista visokokvalitetnu nepoznatu baroknu glazbu, jer se jako puno istraživalo. Mislim da je još uvijek ima, ali nije baš vjerojatno da ćemo naći novog Monteverdija ili novog Bacha. Veliki su skladatelji otkriveni i za njih se manje-više cijelo vrijeme znalo. No, kada je riječ o Christopheru Gibbonsu, usudio bih se ići tako daleko da kažem kako je riječ o odličnom skladatelju, koji je, nažalost, bio potpuno izgubljen slijedom nesretnih okolnosti.

Bio je sin vrlo slavnog oca – Orlando Gibbons je jako dobro poznat, i svatko koga zanima zborska glazba znat će njegova djela. On je, zajedno s Williamom Byrdom bio jedan od najvećih skladatelja u Engleskoj krajem 16. i početkom 17. stoljeća. Christopher Gibbons bio mu je sin, tako da je već u početku imao problem, jer mu je otac bio vrlo slavan. I on je bio glazbenik – rođen je 1615., a u 25. godini dobio je prvi posao, kao orguljaš u katedrali u Winchesteru. To je, dakle, bilo 1640. godine, a upravo je u to vrijeme izbio građanski rat. Unutar dvije godine, parlamentaristi su uništili njegove katedralne orgulje, tako da više nije imao instrumenta na kojem bi svirao.

S druge strane, istovremeno njegujete i standardni barokni repertoar. U tom smislu, ne čudi što ste za svoju prvu snimku s ‘Academy of Ancient Music’, nakon što ste preuzeli mjesto umjetničkog ravnatelja, odabrali koncerte za orgulje i orkestar Georga Friedricha Händela. Ipak, ta je snimka izazvala određeno iznenađenje, s obzirom da ste posljednjih godina puno češće nastupali, pa onda i snimali, kao čembalist. Što vas je potaklo na ovaj, uvjetno rečeno, povratak orguljama?

Najprije, to je repertoar koji obožavam, a k tome sam bio i orguljaš. Školovao sam se za sviranje orgulja od četrnaeste godine, nakon što sam prestao pjevati u katedralnom zboru, i orgulje su također bile dijelom mog života. Također, to je vrlo uzbudljiv repertoar, pogotovo kad ga radite s ‘Academy of Ancient Music’, u čijoj je tradiciji da svira puno Händela. Na neki se način to nadovezalo na ono što sam već bio radio u to vrijeme – prvi CD kojeg sam napravio s tim orkestrom bili u Händelovi ‘Concerti grossi’ opus 3. U suradnji s mojom diskografskom kućom, došli smo do ideje da snimimo svih sedam Händelovih zbirki s brojem opusa. Opus 6 je već s istim orkestrom snimio moj kolega Andrew Manze, pa smo odlučili s ‘Academy of Ancient Music’ snimiti čitav komplet CD-a sa svih tih sedam opusa. To je, dakle, podrazumijevalo dodatno snimanje orguljskih koncerata opus 4 i opus 7, te solo-sonate i trio-sonate opus 1, 2 i 5. Taj smo projekt već dovršili, tako da sada još samo čekamo da bude i objavljen.

Orguljski su koncerti čudesna glazba, koju je Händel napisao kako bi je sâm svirao. U njima je također prisutna ideja spontanosti – on bi vrlo često improvizirao cijele stavke, što sam i ja učinio na snimkama. Ako niste na to navikli, to može biti vrlo opasno, zastrašujuće, ali i uzbudljivo. Naravno, postoji i opasno da sve pođe po zlu, ali i to je dio užitka. Ako se nešto loše dogodi, možete to pokušati zataškati. Postoje načini za zataškavanje takvih stvari, tako da, bez obzira što je sve to opasno, istovremeno je nevjerojatno živo i vrlo uzbudljivo kad se dobro izvede. Bio sam vrlo zadovoljan snimanjem tih orguljskih koncerata – odlično smo se zabavljali dok smo ih snimali, a orkestar zvuči fantastično, i bili su mi velika podrška u našem zajedničkom stvaranju glazbe.

Trpimir Matasović (intervju je emitiran 2.10.2008.)

Pročitajte i ...
Varaždinske barokne večeri - završni komentar
Povratak oratorijskih koncerata na Varaždinske barokne večeri

Anketa

Kako ste dosurfali do adrese Dnevni Kulturni Info?

Preko linka u emailu
Preko linka na netu
Čuo/čula sam o tome na Radiju 101
Ja uopće nisam na ovoj stranici