Gilbert Kaplan

15.02.2007. Print | Pošalji link

Gilbert Kaplan po mnogočemu je jedinstvena osobnost u svijetu ozbiljne glazbe. Naime, on je niz godina bio uspješan biznismen, koji je, stekavši respektabilan imetak, odjednom odlučio dirigirati!

I to ne bilo što, nego vrlo kompleksnu “Drugu simfoniju" Gustava Mahlera. Bogataša kojima se prohtije otisnuti u svijet ozbiljne glazbe bilo je i bit će ih, no, Kaplana od njih razlikuje to što je u svom naumu i uspio. Mahlerovu "Drugu", jedino djelo koje dirigira, dosad je već izveo s 56 različitih orkestara diljem svijeta, te se nametnuo kao jedan od najautoritativnijih tumača te takozvane "Simfonije uskrsnuća". S Gilbertom Kaplanom razgovarali smo uoči njegovog koncerta sa Zagrebačkom filharmonijom i Zborom Muzičke akademije u dvorani Lisinski 16. veljače. 2007.

Kako uspješan poslovni čovjek postaje dirigentom Mahlerove "Druge simfonije"?

Kada kao odrasla osoba odlučite pokušati nešto novo, bilo da je riječ o učenju stranog jezika ili sviranju instrumenta, onda je to vrlo teško, a ja nisam netko tko bi po svojoj naravi radio takve stvari. Zaljubio sam se u Mahlerovu "Drugu simfoniju" do mjere zbog koje sam osjetio da ću je najbolje iskusiti i možda najbolje razumjetni emotivni odnos koji imam s njom ako je budem sâm dirigirao. U to je vrijeme to bila potpuno smiješna i glupa ideja, a sigurno je i da nisam imao nikakve podrške da to napravim. Ali, pristupio sam joj na način na koji biste, pretpostavljam, pristupili učenju stranog jezika ukoliko biste ga morali naučiti dobro govoriti.

Pronašao sam učitelja, i radio sam tijekom prvih trideset dana svakodnevno po devet sati kako bih vidio je li to moguće. Razlog zbog kojeg većina ljudi ne riskira i ne pokušava raditi stvari koje najvjerojatnije ne mogu raditi, jest da gledaju prema cilju i vide da je on jednostavno predaleko. U svom sam slučaju samo htio vidjeti što mogu postići u trideset dana, a nakon toga sam mogao odlučiti hoću li nastaviti. Stoga sam svaki dan radio s jednim dirigentom. Ponovno sam naučio čitati note, jer sam u djetinjstvu tri godine svirao klavir. Svakog smo dana radili na dirigentskoj tehnici i razumijevanju partiture, a ja sam napredovao.

Nakon trideset dana napredak je bio takav da sam odlučio nastaviti. Iako sam u jednom trenutku gotovo odustao, jer sam radio devet sati dnevno, a na kraju drugog tjedna imao sam naučenih samo četrnaest stranica partiture. Pomislio sam da nikad neću uspjeti. No, onda sam shvatio, uz malo jednostavne aritmetike, da sam bio učio jednu stranicu dnevno. S obzirom da partitura ima 209 stranica, trebat će mi 209 dana da je naučim – a to je bilo manje-više točno onoliko koliko mi je na kraju i bilo potrebno. U tome je i odlična pouka ljudima da ne moraju odlučiti prijeći čitav put. Trebate samo odlučiti krenuti, i to je ono što sam ja napravio. Morate imati snažan poriv da to napravite. Naravno, to može svatko tko ima volje, ali većina ljudi je nema, jer, zašto i bi? Ali, meni je toliko značilo pokušati jednom čuti tu glazbu onako kako sam je čuo u svojoj glavi, da sam bio odlučan učiniti sve što je u mojoj moći kako bih u tome uspio.

Zbog čega je vaš životni izbor bio upravo Gustav Mahler. I zašto upravo "Simfonija uskrsnuća"?

"Druga simfonija" se pojavila prije nego što sam poznavao Mahlerovu glazbu – bila je to prva Mahlerova simfonija koju sam čuo. Jasno vam je da su mi već postavljali to pitanje, pa bih trebao imati dobar odgovor na njega, ali stvarno ga nemam. Uspoređujem to s ljubavnim odnosom. Ako upitate nekog zašto voli točno određenu osobu, dat će vam čitav popis razloga. Ali, onda možete pronaći drugu osobu, koja odgovara čitavom tom popisu osobina, ali tu osobu taj netko ne voli. Sve što mogu reći je da me ta glazba dirnula na vrlo osoban način. U "Carneggie Hall", u kojem sam je prvi put čuo, ušao sam kao jedna, a izašao kao druga osoba. Vrlo mi je teško reći više od toga, jer ne vjerujem u lude teorije o vezama, ali imam neku vezu s tom glazbom, koju ne mogu objasniti. No, to je ono što mi daje snagu raditi ono što radim.

Ono što se u mom životu dogodilo s Mahlerom ne možete objasniti niti samo teškim radom, niti time da sam bio neki neotkriveni Mozart, pa sam samo trebao poraditi na tome. Imam određenog talenta, ali nisam najtalentiraniji. Dakle, mora postojati neko drugo objašnjenje. Ja ga ne mogu pronaći, ali znam da postoji.

Tijekom svog procesa učenja dirigiranja potražili ste savjet i od nekih vrlo uglednih interpreta Mahlerovih partitura. Kako su oni reagirali na činjenicu da se jedan, u osnovi, amater pokušava latiti dirigiranja tako kompleksne glazbe?

Što je neki dirigent bio iskusniji i slavniji, to se više i zanimao za mene. S obzirom da sam mislio kako su šanse velike da neću uspjeti, odlučio sam učiniti sve da uspijem. Stoga sam jednu godinu, tijekom koje sam učio, putovao po svijetu gdje god se izvodila Mahlerova "Druga simfonija", a to je tada bilo samo deset puta. Danas se ona izvodi puno češće. Tako bih se susretao s dirigentima, jer bi me netko uvijek upoznao s njima. Dobio bih po pet minuta koje bi se, međutim, uvijek bitno oduljile. Leonarda Bernsteina sam susreo u barem tri navrata kad je dirigirao tu simfoniju, i znali bismo zajedno otići na ručak za vrijeme pauza pokusa.

Kad sam prvi put susreo Georga Soltija, pokazalo se da dijelimo još jedan zajednički interes, što djelomično objašnjava zašto sam ga zanimao. On je puno ulagao u tržište dionicama, a to je upravo ono čime sam se ja bavio na Wall Streetu i u medijima. Sjećam se da smo jednom tri sata proveli tako da je on za klavirom svirao "Drugu simfoniju", a ja sam dirigirao. Rekao sam mu kako se ispričavam što mu stalno postavljam sva ta pitanja. On je na to rekao kako mu je zadovoljstvo upoznati nekog s Wall Streeta s kim može raspravljati o glazbi, jer sa svojim kolegama razgovara samo o novcu.

Tijekom čitavog tog procesa čini mi se da sam i ja imao nešto za doprinijeti. Jer, i vi kao novinar znate da se često dogodi da vam zadaju temu o kojoj ne znate puno. Tada počnete istraživati i raditi intervjue. A, do vremena kad susretnete trećeg sugovornika, ne znate onoliko koliko oni znaju, ali znate nešto što oni ne znaju – ono što su vam rekla prva dvojica sugovornika. Tako sam i ja postao zanimljivijim tim dirigentima, jer sam im mogao objasniti ono što rade njihovi kolege – kamo smještaju zbor, kad solisti ustaju ili izlaze na pozornicu. Nisu ih zanimali moji pogledi na to kako dirigirati pojedina mjesta, barem ne tada. Ali, svi su bili vrlo velikodušni – pogotovo Bernstein.

Je li to i odgovor na pitanje od kojeg ste dirigenta najviše naučili?

Mislim da sam najviše naučio od Bernsteina. On je bio na glasu kao vrlo idiosinkratičan i osoban dirigent koji je izvodio stvari onako kako ih je osjećao. Bernstein me naučio da se za svako pitanje koje postavim, odgovor može pronaći u partituri, i tako mi je pokazao zašto nešto radi na određeni način. Toga nije uvijek bilo na stranici, ali pokazao bi mi da se to već jednom prije dogodilo, a Mahlerov je način da očekuje da ponovo isto učinite i kasnije. Usput budi rečeno, danas se ne bih s tim složio, jer se Mahler često predomišlja oko toga što želi čuti – želi na različitim mjestima različitu izvedbu. No, bitno je da me Bernstein naučio da je pravi junak i genij te glazbe Mahler, a ne dirigent. Naravno, potreban vam je dirigent da bi dirigirao, ali dirigenti su mali ljudi u usporedbi sa skladateljima, i mislim da se i oni osjećaju takvima.

Moj učitelj, mladi student s Julliarda, koji je tek nešto kasnije diplomirao, i koji me najviše toga naučio, Charles Bornstein, naučio me svu tehniku. Naravno, puno sam naučio od njega, ali i od mnogih drugih dirigenata. Jer, tijekom niza godina sad već i mnogi od njih zovu mene. Naime, postoje stvari u partituri ove simfonije za koje nije sasvim jasno što je Mahler stvarno mislio. Zato me često konzultiraju oko toga što ja mislim da to znači. Ali, općenito, sve mi je to bilo iznenađenje, jer, tko bi izdvojio vrijeme za nekog amatera koji se želi probiti u svijet profesionalaca. Pa ipak, ti su veliki dirigenti imali svo vrijeme koje sam tražio od njih.

Interpretacija Mahlera donekle je olakšana time što su njegove upute interpretima u partituri puno iscrpnije i preciznije od, recimo, onih u Haydnovim ili Mozartovim simfonijama. No, nije bitno samo što je napisano, nego i kako to čitamo, a tu postoje posve oprečni pristupi Mahleru. Tako na krajnjim točkama interpretacijskog spektra imamo izrazito "idiosinkratičke" dirigente poput Leonarda Bernsteina, a na drugoj velike "analitičare" kompleksnih struktura, kao što je Pierre Boulez. Kako vi gledate na te različite pristupe, i kamo u tom spektru smještate svoje izvedbe?

Prije svega, mislim da ste vrlo dobro opisali tu sliku i izabrali kao primjere upravo dvojicu dirigenata koji su na krajnjim točkama. Ja bih to, doduše, opisao nešto drukčije nego vi, iako je značenje isto – ovime samo želim naglasiti razlike. Bernstein proširuje, nazovimo to tako, emocionalni okvir do krajnjih granica. Bouleza zanimaju mnogo "kliničkija" pitanja jasnoće i transparentnosti, i vjerojatno manje ulaže u emocionalni aspekt te glazbe. On bi rekao da je sve zapisano u glazbi, pa onda on ne treba raditi više od toga. Mislim da Mahlera tako zanimljivim čini upravo to što možete imati različite interpretacije.

Ljudi me pitaju zašto nisam uzeo nešto jednostavno, poput Haydna ili Mozarta. Moje je mišljenje da je Mozart, barem za početnika, puno teži, i to upravo zbog onog što ste spomenuli. Mahler vas drži za ruku, vodi vas svojim putem, govori vam što raditi i što ne raditi. Koji drugi skladatelj kaže dirigentu što ne raditi? Recimo, "ne zavlačiti" – kako biste znali da na tom mjestu ne trebate usporiti ili razvući? Ono što sam naučio je da nema velike izvedbe Mahlera bez obraćanja pozornosti na sve te pojedinosti, a većina dirigenata često nema vremena dovoljno ih dobro proučiti. To je razlog zbog kojeg, barem po mom mišljenju, nema puno istaknutih dirigenata Mahlerove glazbe. Nije da ih ne bi moglo biti više, ali to iziskuje puno rada. A to nije moguće ako dirigirate danas Brahmsa, a sljedeći tjedan Beethovena, i još stalno putujete – Mahler traži više od toga.

Pokušavam kombinirati ono o čemu govori Pierre Boulez s onim kako razumijem ono što radi Bernstein. Jer, mislim da vam je potrebno i jedno i drugo. Za mene je bît Mahlera u osjećajima, a tim detaljima koje piše stvara sastojke od kojih vam naviru suze na oči ili od kojih se osjećate dobro. Ako ne obraćate pozornost na te detalje, nećete to uspjeti postići. Nijedan dirigent ne može interpretirati Mahlera samo zato što je u stanju čitati iz partiture, jer je to jednostavno preteško. Osobno, mislim da je razlog zbog kojeg ljudi emotivno reagiraju na Mahlera to što on često istovremeno izražava posve oprečne osjećaje. Dakle, istovremeno vas se i vuče i gura, i ne znate što vam se događa. Ne mislite o tome, ali on radi na vašim emocionalnim stanjima na način od kojeg ne možete pobjeći.

Savršen je primjer, recimo, druga tema prvog stavka, koja neškolovanom uhu zvuči kao vrlo jednostavno oblikovana lijepa melodija koja opisuje sjaj sunca. Ali, ispod nje su oblaci u violončelima i kontrabasima. Je li to sad tama ili svjetlost? Je li radosno ili tužno? To je Mahler. Mislim da, ako ne shvatite i ne razumijete da je to način na koji Mahler radi, nikad nećete dobiti veliku izvedbu. Usput budi rečeno, izvedba sigurno neće biti velika niti ako samo obraćate pozornost na te detalje. Prvi ću spremno priznati da je moja interpretacija vrlo osobna, ali mislim da i trebate unijeti vlastiti život u tu glazbu. To je Mahlerov život, iako neki prigovaraju tome da se o toj glazbi govori kao autobiografskoj. Ali, ona to jest – Mahler je to i sâm rekao. No, istovremeno, dirigent nije Mahler – on ima vlastito iskustvo, i zato postoje tako različite interpretacije istih informacija.

Spomenuli ste kako smatrate da neme puno velikih interpreta Mahlerove glazbe. Bez obzira što je to pomalo politički nekorektno, jer je riječ o vašim kolegama, smijemo li pitati tko su dirigenti koje u tom smislu najviše cijenite?

Naravno da možete pitati i, da ste me to pitali prije dvadeset godina, dao bih vam vrlo detaljnu listu kao odgovor. Ali, ono što se u mom vlastitom životu dogodilo je da su većina dirigenata koje bih mogao spomenuti u međuvremenu postali moji prilično dobri prijatelji. Istovremeno, iznimno poštujem i one koji su sad već mrtvi. Stoga mislim da to ne mogu učiniti, i to iz osobnih razloga. Znam što osjećam, ali mislim da bi, u svjetlu tih prijateljstava, bilo pogrešno ikoga imenovati.

Vratimo se autobiografskim elementima u Mahlerovoj glazbi. Sâm je skladatelj rekao da, citiram, "simfonija mora biti poput života – ona mora sadržavati sve". No, "Druga simfonija" ipak prvenstveno zahvaća njegovo osobno iskustvo i iskustvo njegovog vremena. Kako ona, dakle, komunicira s našim osjećajima u našem vremenu?

Ako se zadržimo samo na "Drugoj simfoniji", jer bi previše vremena oduzelo da govorimo o svih deset, valja reći da su pitanja koja on postavlja pišući tu simfoniju bitna. Puno se raspravlja koliko pozornosti treba pridavati programskim idejama te simfonije. Ali, Mahler je rekao da se ova simfonija bavi trima osnovnim pitanjima: zašto si živio, zašto si se borio i nije li život ništa drugo doli velike stravične šale. Vjerujte mi, to nisu pitanja koja bi se posebno odnosila samo na Mahlerovo vrijeme. Stoga i smatram da je Mahler tako relevantan tolikim mnogim ljudima danas. Čak i ako ne poznajete programe, te simfonije snažno potiču ljude da se suoče sa svojim osobnim osjećajima. Prvi put kad je Mahler sâm čuo ovu simfoniju, rekao je da zvuči kao da dolazi iz drugog svijeta i da je jednostavno nemoguće pobjeći od njene snage.

Kad sam u Pekingu ravnao prvom kineskom izvedbom tog djela uopće, radio sam s glazbenicima koji nisu imali pojma niti o Mahlerovom stilu, niti o programu djela, a isto vrijedi i za publiku. Pa ipak, čarolija Mahlerove glazbe je djelovala. Tijekom nekih dijelova dvadeset je posto orkestra bilo u suzama. Jer, ta je glazba univerzalna na način koji nema veze s geografijom ili vremenom.

Ranije ste me pitali za moj pristup – kad je riječ o tim elementima, ističem ih. Ne želim tvrditi da sam Leonard Bernstein, ali imam isti pristup određenim dijelovima ove simfonije, za koje smatram da su veliki Mahlerovi iskazi tjeskobe, nade i ljubavi. To su iskazi koji mi najviše govore. Jedini trenutak kad zaista obraćam pozornost na programnu stranu je u trećem stavku. U Mahlerovom programu stoji da je u prvom stavku bio sprovod, u drugom razmišljate o umrloj osobi na koju imate divne uspomene, a onda se u trećem stavku vraćate u život kojeg više ne možete podnijeti.

To je uistinu opis depresije i prilično je zadivljujuć. U jednom trenutku kaže da više ne možete izdržati i ispuštate krik tjeskobe. U mojoj glavi nema dvojbe da je taj krik tjeskobe upisan u treći stavak, i ja ga i sviram kao da je krik - odnosno, barem pokušavam. To je ono što Mahlera čini univerzalnim. Ono što je pisao nije Beč na prijelazu devetnaestog u dvadeseto stoljeće. On je pisao o vlastitom unutarnjem svijetu, koji je nevjerojatno blizak velikom dijelu našeg vlastitog unutarnjeg svijeta – barem se meni tako čini.

Kad je, umjesto o cjelini, riječ o detaljima, moglo bi se pomisliti da dosad već dobro poznajemo partituru "Simfonije uskrsnuća". No, vi ste, kao suurednik novog kritičkog izdanja tog djela otkrili da su se u dosadašnjim izdanjima postojale brojne pogreške. O kakvim je izmjenama riječ?

Kad je riječ o tiskanoj partituri, morate napraviti razliku između muzikologije i izvedbe. Gledano iz muzikološke perspektive, partitura mora biti precizna. Ako to znači da bi notu koju se sviralo glasno trebalo svirati malo glasnije, onda je to veliko pitanje. Ako trenutak u kojem glazba postaje tišom ne dolazi ovdje, nego takt ranije, to je veliki pomak. Slušatelj, pak, malo toga čuje u takvim promjenama, a većina njih su upravo takve. Ali, bilo je i dvadesetak pogrešnih nota, koje čudno zvuče. Postoje trenuci u kojima je Mahler pokušao postići određen vrlo dramatičan "glasno-tiho" efekt, i onda bi ga naglasio tražeći od tiskara da to unese u partituru – a onda bi tiskar pogriješio izostavivši sve napomene na tom mjestu.

Postoji trenutak u trećem stavku, koji vodi do "krika tjeskobe" o kojem sam govorio, u kojem su nekako izostavljene dinamičke oznake za veliki bubanj – ostatak orkestra postaje vrlo glasan, a veliki bubanj ne radi ništa. Taj veliki bubanj grmi u mojim izvedbama. Naravno, nećete čuti trubu kako svira melodiju koju je prije svirala flauta – takve se pogreške ipak nisu provlačile. Ali, postoje brojne ispravljene pogreške, koje, uzete kao cjelina, također bitno pridonose jasnoći slike određenih mjesta. Da te pogreške nisu ispravljene, uvukle bi se i neke disonance.

Sve navedeno su pogreške koje su nastale u tiskanim izdanjima. No, s obzirom da ste proučili i sve postojeće Mahlerove rukopise, mogli ste otkriti i promjene koje je on sâm tijekom godina unosio u partituru. Što nam one govore o Mahlerovom skladateljskom procesu?

Mislim da se Mahler vrlo rijetko predomišljao o tempima, premda bi ih malo modificirao. Najviše je uređivao eliminacijom, jer je mislio da su teksture preguste. Stoga postoje odsjeci u kojima čitave instrumentalne sekcije nestaju, a ostaju samo, recimo, violina i rog, umjesto svih drvenih puhača. To su osnovne izmjene koje je radio. Ali, ponekad bi dodavao nove instrumente. U prvoj je verziji ova simfonija imala jedan set timpana, a poslije je dodao i drugi. Osim toga, jednom je rekao kako, na primjer, cijelog života nije uspio s "Petom simfonijom". Jer, smatrao je da nikad nije bila dovoljno dobra i da su mu trebale nove mogućnosti nakon što je ostavio "Četvrtu simfoniju", ali ih nikad nije doveo do savršenstva. Stoga je stalno nešto mijenjao, i čak je pred smrt unosio neke nove izmjene. Nikad nije prestajao popravljati, jer je dirigirao to djelo, pa bi tako čuo i neke nove detalje.

Dosad ste Mahlerovu "Drugu simfoniju" izveli s 55 različitih orkestara. S obzirom da svaki put radite s različitim glazbenicima, zacijelo je i vaš pristup uvijek nešto drukčiji. Koliko različiti muzičari utječu na svaku vašu pojedinačnu interpretaciju?

Jedna od najvećih odluka koje dirigent mora donijeti jest kad odustati – kad više ne tražiti nešto što neki orkestar ili neki glazbenik jednostavno ne može izvesti. To je uvijek strašno nezgodan trenutak. Jer, ako u jednom trenutku tražite od glazbenika nešto što nisu u stanju napraviti, a potom to tražite od njih opet, počet će općenito svirati loše. Dakle, kvaliteta orkestra jako puno utječe na izvedbu. Barem je kod mene tako, jer me zanimaju stvari koje je vrlo teško napraviti. To nisu moje ideje – Mahler često piše glazbu u rasponima koje do krajnjih granica testiraju mogućnosti pojedinih instrumenata.

Ljudi često misle da je dosadno dirigirati isto djelo s pedesetak različitih orkestara. Ali, meni je to uvijek svježe iskustvo. Ne volim dirigirati više od tri-četiri puta godišnje. To su različiti orkestri, različite dvorane, različiti zborovi, različiti solisti i različiti lokalni jezici. Uvijek mi je bitno obratiti se orkestru na njegovom jeziku. To je iskustvo koje stalno raste – ovo djelo nisam nikad dva puta dirigirao na isti način, a, uostalom, to ne bi mogao reći niti bilo koji drugi dirigent. Vrlo je teško svaki put nešto napraviti isto, ali imam svoj pristup.

Primijetio sam da glazbenici sve više očajnički osjećaju potrebu da ih se vodi. Često se govori o teškom odnosu između dirigenta i orkestra. Toga ima puno, ali, razgovarajući s drugim dirigentima i glazbenicima, ustanovio sam da je jedan jedini najveći problem između dirigenata i orkestara situacija u kojoj dirgent dolazi nepripremljen ili improvizira, tražeći što najbolje djeluje. Onog trenutka kad orkestar osjeti da je dirigent nesiguran, on posve gubi svoj autoritet. Jedna stvar za koju me nitko nikad nije optužio je da sam nesiguran. Mogu biti u krivu, ali nisam u dvojbi. Mislim da glazbenike nije briga jeste li u pravu ili u krivu dokle god ih vodite – a oni žele biti vođeni. Već sam na prvom pokusu, kad smo radili na sâmom početku simfonije, koji ima puno problema i puno detalja koje treba ispraviti, ustanovio da su svirači vrlo zainteresirani naučiti sve što mogu. To je divno iskustvo – barem zasad.

S obzirom da inzistirate na svemu što u Mahlerovoj partituri piše, kao i na onome što u njoj nije zapisano, način na koji izvodite neka mjesta u "Drugoj simfoniji" odstupa od uvriježenih interpretacijskih tradicija. Primjerice, već na samom početku prvog stavka kod vas nema akcenta u violinama, koji je kod drugih dirigenata već odavno uobičajeno. Kako glazbenici reagiraju na takve intervencije?

To je vrlo važno pitanje, jer je i sâm Mahler rekao da je tradicija "šlamperaj". S tom sam početnom notom imao iskustva s nekim vrlo slavnim orkestrima. Koncert-majstor bi mi ponekad rekao da, bez obzira što tražim da se to odsvira na jedan način, orkestar to obično svira na drukčiji način i da i tako mogu dobiti ono što tražim. Sjećam se da sam bio šokiran kad se to prvi put dogodilo, a onda sam zapitao zašto to jednostavno ne bismo odsvirali onako kako je Mahler napisao.

Pogledali su u svoje note, i ustanovili da, nakon što su to djelo svirali već dvadeset godina, nikad prije nisu primijetili da na prvoj noti nema akcenta. Naravno, želite svojevrstan akcent, koji se pojavljuje poput brzo nadolazeće kugle. Ali, ne želite “ataku” – možete atakirati, i to je vrlo efektno, ali to nije ono što je Mahler napisao. U radu s orkestrima ustanovio sam da je to prilično uvjerljiv argument. Doduše, ionako mi orkestri inače ne postavljaju takva pitanja, jer osjećaju da znam što radim. Nekad ipak pitaju, ali, kad upitate zašto se ne bi sviralo onako kako je Mahler napisao, tu je kraj diskusije.

S druge strane, premda je to manje poznato, nerijetko i sâmi intervenirate u Mahlerovu partituru. Zašto?

Često mi pripisuju u zaslugu – ili me optužuju, ovisno o tome tko piše – da pokušavam doći što je moguće bliže onome što je Mahler napisao. To je u određenoj mjeri točno. Ono što ljudi ne znaju, jer to ne objavljujem i ne govorim gdje to radim, jest da sam na mnogim mjestima promijenio partituru. To je slično onome što je Mahler radio s Beethovenom – postoje mjesta za koja mislim da jednostavno ne funkcioniraju. Stoga sam udvojio instrumente, a na nekim mjestima sam ponešto i uredio. Mahler je to i očekivao – rekao je da, ako nešto ne zvuči ispravno, nakon njegove smrti imamo ne samo pravo, nego i dužnost to ispraviti. Dakle, evo me, tu sam, "Gospodin Autentičnost", i radim nešto što su prilično osobni doprinosi.

Među orkestrima s kojima ste surađivali su o oni kojima je prije stotinjak godina dirigirao i sâm Gustav Mahler. To su, recimo, Bečka i Njujorška filharmonija – iako, naravno, nije riječ o istim glazbenicima. Je li suradnja s tim ansamblima bila za vas posebno bitno iskustvo?

Zapravo i ne. Naravno, poseban je slučaj bio s Bečkom filharmonijom, jer su to bili isti orkestar, dvorana i zbor, iako, naravno, ne s istim ljudima. Dakle, tu jest postojao određeni osjećaj povijesti. Svakako, tu je i prilika kad sam prvi put dirigirao u Carneggie Hallu, u kojem je sâm Mahler ravnao prvom američkom izvedbom. Sljedeće će godine, 8. prosinca, biti stota obljetnica te izvedbe, a Njujorška me filharmonija pozvala da dirigiram taj koncert. Dakle, to će biti stogodišnjica "mog" djela. Ali, zapravo, nemam taj osjećaj – te su poveznice s Mahlerom prilično daleke.

Osim što dirigirate "Drugu simfoniju", osnovali ste i "Kaplanovu zakladu". Čime se ona bavi?

Zaklada ima vrlo aktivan program istraživanja Mahlera. Objavljujemo faksimile i povijesne snimke. Postoji snimka Mahlera kako svira glasovir, sačuvana na matricama za mehanički klavir – to je jedini primjer Mahlera kao izvođača. Umro je 1911., a mislim da je prva prava snimka napravljena 1913. s Nikischem koji je Berlinskoj filharmoniji dirigirao Beethovenovu "Petu simfoniju" – Mahler je već bio mrtav. Ali, napravio je te četiri matrice. Mi smo to ponovno snimili, i ispalo je prekrasno. Tijekom ove godine objavit ćemo knjigu s popisom svih koncerata kojima je Mahler ikad ravnao, u kojoj ćemo analizirati gdje je izvodio djela kojih skladatelja, što će biti vrlo korisno. Naravno, i novo je kritičko izdanje Mahlerovih djela dio djelatnosti Zaklade.

To je, u osnovi, ono čime se Zaklada bavi. A, kad je bitno, bavimo se i nekim kontroverznim pitanjima. Primjerice, "Adagietto" iz "Pete simfonije", kojeg se svira puno sporije nego što je Mahler htio. Stoga smo objavili svu dokumentaciju o tome koji je bio Mahlerov tempo i kako to znamo. Mahler je taj stavak u prosjeku izvodio unutar osam minuta, a danas ga se zna izvoditi i unutar petnaest minuta.

Najnovija takva publikacija, mala knjiga koju smo upravo nedavno objavili, bavi se time zašto se Mahlerova "Šesta simfonija" izvodi pogrešnim redoslijedom, i to već četrdeset-pedeset godina. To je strašna priča o jednom muzikologu koji je vlastitu odluku iskoristio kako bi promijenio partituru, i to na način za koji je jako dobro znao da Mahler to nikada ne bi tako promijenio. To je skandal, i ta je partitura ponovno u tisku, sada temeljena na našem istraživanju. Dakle, Mahler je mrtav, a mi se borimo za njega.

Dosad ste dirigirali samo "Simfoniju uskrsnuća". Jeste li ikad barem došli u napast dirigirati i nešto drugo?

Dolazim u napast svaki put kad čujem da bilo tko bilo što dirigira. Dirigirao sam "Adagietto", ali samo za snimku. Kad me ljudi pitaju kako to da ne dirigiram ništa drugo, uvijek rado pričam jednu anegdotu. Losanđeleska me filharmonija pozvala da dirigiram u "Holywood Bowlu" – to je velika arena na otvorenom za osamnaest tisuća ljudi, kamo publika dolazi sa sendvičima i bocama vina. Netom nakon posljednjeg pokusa ravnatelj mi je orkestra došao i rekao da se u "Holywood Bowlu" uvijek svira himnu, a ja sam rekao da nemam pojma kako dirigirati himnu. On mi je rekao da samo gledam prema orkestru, jer to oni mogu odsvirati i bez mene.

Dakle, vratio sam se u svoju garderobu i bio sam potpuno uplašen, jer sam shvatio da sam svladao tu tešku simfoniju, a nisam u stanju dirigirati himnu. Počeo sam si pjevušiti, i na kraju je sve ispalo dosta dobro. Uzeo sam prilično brz tempo, koji mi se jako sviđa. Jedan od glavnih kritičara napisao mi je dobru, ali ne i odličnu kritiku, dijelom zato što mu se nije sviđao moj tempo drugog stavka, koji, prema njemu, nije bio dovoljno "bečki". No, napisao je i da u životu nije čuo izvedbu himne koja ga je toliko pozitivno zapanjila.

Trebao bih imati neki razlog za dirigiranje nečeg drugog. Uopće se ne smatram dijelom dirigentske profesije. Prema meni se odnose na taj način, i, kad bih htio, mogao bih dobiti štogod mi se sviđa - ako vas orkestar voli, zovu vas ponovno. Ali, dosad sam dolazio u napast, ali sam joj i odolijevao. Jednog dana možda i ne odolim, ali zbilja bih trebao jak razlog za to. Jer, općenito uzevši, ne odobravam amatere u svijetu profesionalaca. Mislim da mogu nešto doprinijeti ovom simfonijom, i nadam se da tako osjećaju i glazbenici koji me pozivaju. Jednog se dana takav razlog za nešto novo možda i pojavi, ali dosad se to još nije dogodilo.

Nije tajna da uporno odbijate uzeti honorare za svoje dirigiranje. S druge strane, ulažete dosta novca u razne glazbene neprofitne udruge. Kako se to uklapa u profil jednog bivšeg, pa i sadašnjeg uspješnog poslovnog čovjeka?

Smatram se amaterom, a tu riječ koristim u njenom najboljem smislu, iako znam da se u Hrvatskoj amaterom smatra nekoga tko nije dovoljno dobar da bi bio profesionalac. Amaterom se smatram u klasičnom smislu te riječi – dakle, kao o nekome tko nešto radi iz ljubavi, a ne kao posao. Uvijek mi nude honorar, ali ga ja nikad ne prihvaćam. Jednom mi je bilo rečeno da moram prihvatiti honorar, jer je bila riječ o državnom orkestru – taj sam honorar na kraju donirao Mahlerovom društvu u Beču. Orkestri uvijek plaćaju sve moje troškove, pa tako možda na kraju plate i više nego da su mi platili samo honorar. Ali, to su moji pogledi na novac – sigurno nisam ni na koji način uključen u financijski aspekt koncerata na kojima dirigiram. Dobivam prilično velik iznos za svoje putne troškove i hotel.

Kad je riječ o neprofitnim udrugama, svatko tko u Americi zarađuje određenu količinu novca uvijek daje novac za potporu neprofitnim udrugama. Osobito su bitne glazbene neprofitne udruge, jer im Vlada ne daje nikakav novac. Tako sam i ja u Upravnom odboru "Carneggie Halla", i vrlo ga rado podupirem. Podupirem i druge stvari, ali u tom smislu nisam ni po čemu neobičan – ne znam nijednog Amerikanca koji bi si to mogao priuštiti, a da ne podupire razne institucije.

Dirigirate samo dva-tri puta godišnje. Na koji način odabirete orkestre s kojima ćete surađivati? Ili oni biraju vas?

Nemam menadžera – kako bih i mogao, kad ne dobivam honorar? Menadžeri ne bi imali nekog dobrog razloga da rade za mene. Pozivaju me na najrazličitije načine. Jednom sam dobio faks iz Sibira, jer je neki baletni koreograf čuo kako dirigiram u Frankfurtu, preporučio me, i oni su me pozvali. U hrvatskom slučaju pozvao me šef-dirigent orkestra, maestro Šutej. U slučaju nekih britanskih orkestara glazbeni odbor odlučuje koga želi pozvati. Ne možete sami sebe pozvati, pa tako niti ja ne biram orkestre. Pokušavam ne odbiti niti jedan poziv. Tako sam ravnao i nekim orkestrima kojima je vrlo teško dirigirati, jer nemaju nikakvog iskustva, ali imam osjećaj da i tu nešto mogu pomoći. Ali, pomičem datume unaprijed, kako ne bih prečesto dirigirao. Nekad, pak, postoje veliki razmaci unutar kojih ne dirigiram, ali to je jednostavno tako.

Kad putujete kako biste dirigirali, obično iskoristite priliku da i općenito bolje upoznate zemlju u kojoj nastupate, a nerijetko obavite i neke novinarske intervjue. Jeste li na taj način pristupili i svom dolasku u Hrvatsku?

Jesam, ali ovdje sam tek dva dana. Susreo sam neke vrlo zanimljive ljude koji se bave glazbom, ali nisam siguran bi li oni htjeli da im spomenem imena – to su neki ljudi iz vaše Vlade. Uvijek se pokušavam informirati o političkoj situaciji i ekonomskoj situaciji, jer je to moje pravo zaleđe. Veći sam dio života bio urednik i izdavač niza publikacija koje se bave financijama, valutama i politikom. Moram priznati da mi se prilično sviđa ta kombinacija. Primjerice, kad sam jednom bio pozvan u Rusiju, odnosno, kako sam već rekao, u Sibir, prvo sam otišao u Moskvu. Ujutro sam intervjuirao Mihaila Gorbačova, potom sam se presvukao, i sjeo na vlak kojim sam pet dana putovao do Sibira. Ideja takvog kombiniranja mi se jako sviđa.

S obzirom na vašu uznapredovalu dirigentsku karijeru, stignete li se još uvijek, kao prije, baviti ekonomijom i novinarstvom?

Puno manje, ali još se uvijek bavim investiranjem, jer se moram brinuti za vlastite financije. Savjetujem neke medijske grupacije o idejama na kojima rade, a u New Yorku vodim i radijsku emisiju "Mad About Music". U njoj intervjuiram slavne ljude koji vole klasičnu glazbu. Biramo glazbu i emitiramo neke dijelove, a onda govorimo o tome kako glazba utječe na njihov život. Moja je zamisao da moraju biti slavni kako bi došli u emisiju, pa su tako gostovali Condoleezza Rice, bivši predsjednik Jimmy Carter, holivudski glumci Alec Baldwin, koji je poznat i u Hrvatskoj, i Alan Alda, a gostovao je i bivši njemački kancelar Helmut Schmidt.

Upotrijebimo li naziv vaše radijske emisije, mogli bismo reći da ste očito ludi za Mahlerovom glazbom. Postoje li i neki drugi skladatelji koji su vam posebno bitni?

S obzirom na moje posebno iskustvo, ljudi će vjerojatno misliti da slušam samo Mahlera – zapravo, prilično dobro poznam čitav repertoar i općenito volim glazbu. Ne volim previše suvremene glazbe, jer mi se čini da skladatelji ne misle osobito na slušatelja. Volim melodiju, a melodija je nestala iz suvremene glazbe. Bilo bi vam teško spomenuti skladatelja prije 1950. čija djela ne poznajem prilično dobro. Mislim da nema smisla da odabirem omiljene skladatelje, jer ih zaista sve volim.

Trpimir Matasović

(Intervju je emitiran 15.02.2007. u emisiji "Kulturni intervju" Radija 101)

Anketa

Kako ste dosurfali do adrese Dnevni Kulturni Info?

Preko linka u emailu
Preko linka na netu
Čuo/čula sam o tome na Radiju 101
Ja uopće nisam na ovoj stranici