Boris Bakal

25.11.2004. Print | Pošalji link

Boris Bakal umjetnik je čiji rad uglavnom vežemo uz kazalište, ali čija je praksa tijekom posljednjih dvadesetak godina otkako aktivno djeluje na sceni, poprimila daleko svestraniji karakter.

Svoju praksu sam će Bakal opisati kao onu glumca, redatelja, scenografa, medijskog umjetnika i pisca, ali ona uz sve to uključuje i aktivni interes za pitanja urbanizma, arhitekture, sociološka i antropološka istraživanja, te mogućnosti kolektivnog djelovanja. Sve to skupa, međutim, nije tek zbroj površnih nabadanja i pukog isprobavanja kritičkog i kreativnog potencijala različitih umjetničkih praksi. Multimedijalnost je u Bakalovom slučaju ostvarena kao strogo kontrolirani sustav koji mu omogućava da određene probleme sagledava i u njih intervenira stalnim izmještanjem očišta. Prvi, i sredinom osamdesetih zapaženi Bakalov kazališni projekt zvao se «Stolpnik» i ujedno će biti i jedini koji je ostvario u potpunosti sam. Kroz naredne će projekte, poput «Katedrale», Bakal izgraditi model kolektivnog djelovanja čija će baza biti suradnja unutar promjenjive skupine umjetnika različitih profila. Devedesete je većim dijelom proveo na inozemnoj sceni, najduže se zadržavši u Bologni gdje osniva umjetničku organizaciju «Orchestra Stolpnik», a u Hrvatskoj se pojavljivao povremeno s pojedinačnim projektima poput bizarne «Sljedbe Štovatelja Banaka».

Fenomen «urbanog» u međuvremenu je postao jedan od najčvršćih fokusa Bakalovih polimedijskih istraživanja, što će prerasti u zaštitni znak koji u velikoj mjeri definira identitet i poetiku daljnjih radova. Iz ovoga je prije tri godine proizašao najambicizniji dosadašnji projekt – “ShadowCasters”, oko kojeg se formirala i istoimena skupina “Bacači Sjenki”. Nakon što su obišli nekoliko svjetskih gradova, Bakal i “ShadowCastersi” počeli su s tihom dugoročnom realizacijom projekta “Vitić Pleše”, posvećenog zgradi arhitekta Ivana Vitića u Laginjinoj ulici. U životnim prostorima ove male zajednice posljednjih se mjeseci događa intenzivna produkcija kulturnih sadržaja, projekt poziva na samoorganizaciju kolektiva, a jedan od još dalekih ciljeva bit će i svojevrsno stvaranje “herojske” mape kapitalnih djela hrvatske moderne i suvremene arhitekture u Zagrebu, kao zalog budućnosti.

U kojoj je fazi trenutno projekt «Vitić pleše»?

«Vitić pleše» je vrlo kompleksna priča, a čini mi se da u ovom trenutku još uvijek pokušavam osluškivati, odnosno otkriti koji su interesi zajednice, one lokalne koju zovemo grad Zagreb, te one zajednice koju čini dvjestotinjak ljudi iz zgrade u kojoj sad živim. Također pokušavam odrediti na koji je način najbolje djelovati da bi se ti ciljevi i ostvarili: obnova zgrade, pokušaj da se stvori neki oblik solidarnosti, stvaranje novih oblika umjetničkog djelovanja, ali i poimanja suživota. Puni naziv projekta zapravo je «Čovjek i prostor», dok je «Vitić pleše» samo jedan dio projekta stvaranja te herojske mape hrvatske arhitektonske baštine. Što će se u skoro vrijeme dogoditi sad pomalo ovisi i o klimi, pa ako se proljepša vrijeme, imat ćemo neka zgodna događanja na balkonima i krovu zgrade s kakvima smo već i ranije započeli. Trenutno pripremamo jednu izložbu fotografija stanara, naime, stanari su se tijekom tih pedesetak godina otkad je zgrada izgrađena fotografirali, i naravno, to su u osnovi njihove obiteljske, privatne fotografije, ali na istim se fotografijama pojavljuje i zgrada. Izložba će tako paralelno pratiti genealogiju arhitekture, ali i ljudi koji čine tu malu urbanu zajednicu u Laginjinoj 9.

Vi ste se zapravo i infiltrirali u taj kolektiv. Kako se stanari snalaze u svemu tome, mislite li da im čitava situacija djeluje pomalo čudno? Kako reagiraju? U kojoj mjeri i sami stvaraju projekt?

Stanovati u jednoj zgradi znači prihvatiti sve oblike komunikacije koje takva situacija podrazumijeva, a upravo to pokušavam učiniti. Pretpostavljam, međutim, da još uvijek ima stanara u zgradi koji nemaju pojma da mi tamo nešto radimo. Kad smo ljetos imali po prvi put neki javni događaj vezan uz samu zgradu, drugi dan srela me susjeda koja je vidjela letke koje smo ostavljali na ulazu i rekla mi je: «Zamisli, kakva zanimljiva zgrada u našoj ulici!?». Ona vjerojatno nije ni pročitala letak do kraja, možda nije ni vidjela da se radi o broju 9, ali ipak… Postoje naravno različite dinamike i suradnje i nesuradnje, razumijevanja i nerazumijevanja. Moram priznati da kad sam, promatrajući zgradu izvana, počeo prije četiri godine razmišljati o projektu, ipak imao iluzije o tome da će neke stvari biti jednostavnije.

Kad čovjek postane stanarem zgrade i kad se suoči sa istim problemima kao svi članovi zajednice, počinje neke probleme gledati drugačije i shvaćati da ih se ne može zanemariti, te da čak ni devastacije koje su se dogodile nisu samo posljedica neke zle namjere ili nerazumijevanja, nego ponekad naprosto momenti spašavanja vlastitog života. Vitićeva zgrada je zbilja poseban slučaj - da bi ju se popravilo, ne može se pristupiti na način na koji grad Zagreb općenito gleda na popravke kapitalnih djela arhitekture. Te zgrade su uistinu kapital Hrvatske, daju mogućnost da ona od njih dobije novac, ime i određeni ugled u svijetu. Vitićevu zgradu nije dovoljno ofarabati, radi se o jednoj dinamičkoj strukturi koju je potrebno čitavu promijeniti, a to ne mogu učiniti stanari. Tih 25% koje bi po zakonu Grad Zagreb trebao uložiti nedovoljno je, jer traži preveliki ulog od ljudi koji tamo žive, i neki od njih zbilja ne mogu u toj mjeri sudjelovati.

Često se taj projekt pogrešno shvaća isključivo kao lobiranje za obnovu devastirane zgrade. Čini se da vama pojam javne potrebe i kulturnog aktivizma ipak znači nešto puno šire od pukog obnavljanja starih zgrada. Možete li malo u tom svjetlu pojasniti svoj aktivistički stav i strategiju?

Pokušao bih eliminirati taj pridjevak «aktivistički», jer on podrazumijeva da imam konkretnu namjeru, iako bih uistinu volio da se neke stvari dogode unatoč tome što ne mogu u velikoj mjeri utjecati na njih. Dat ću vam jedan primjer. Osamdesetih godina u Italiji sam radio jedan projekt s grupom zatvorenika. Obično oni koji rade s ljudima koji su u takvoj životnoj situaciji razmišljaju odmah o tome što bi se dalo napraviti, a ja sam, s druge strane, pokušao ne razmišljati o tome, i štoviše, dati im do znanja da me ne zanima što su napravili prije, niti me zanima što će biti poslije s njima, jer nemam anđeoske, milosrdne namjere i mislim da ljudi jesu ono što jesu i odgovorni su za ono što čine. Činilo mi se, međutim, važnim pokušati s njima napraviti nešto što je dostojno poštovanja i mislim da sam na kraju uspio ostvariti jako lijep projekt.

Ovdje je situacija vrlo slična: ne mislim kako ljude mogu nečemu naučiti, nego kako možemo zajedno nešto naučiti i možda onda nešto zajedno i napraviti. Da li je to aktivizam? Siguran sam da će izložba o kojoj sam vam govorio biti zanimljiva, mislim da je proba koncerta na krovu koju smo obavili bila vrlo lijepa, da su fotografije i film koji smo napravili zanimljivi, da nešto od tog materijala već može postati kapital nekom budućem razmatranju te zgrade, pa možda i primjer razmatranju te vrste arhitekture u nas, a da li ćemo u tome uspjeti zbilja ne znam. Taj aktivizam podrazumijeva određene namjere i rezultate u koje bi bilo isuviše naivno i bahato vjerovati.

Mislite li da zaštićena pozicija kulturnog radnika doista može osiguravati konkretan učinak u rješavanju konkretnih urbanih i društvenih problema? Koliko je ta zaštićenost kulturne sfere prednost, a koliko prepreka u preoblikovanju društvene stvarnosti?

To je vrlo zanimljivo pitanje, ali odmah vam moram reći nešto jako bitno, naime, vrlo često upravo sam nastojao izbjeći tu poziciju. Činilo mi se kako se ponekad do nekih ozbiljnih umjetničkih rezultata može doći samo kada se makne ta maska, ta zaštitna mreža. Kad u cirkusu akrobati izvode vratolomije onda pod sobom imaju mrežu, a naravno, neki i nemaju mrežu, pa je to onda još veća vratolomija. Pokušao sam tu mrežu u mnogim projektima ukloniti. U mom djelovanju, možete ga sad nazvati aktivističkim, kao na primjer u već spomenutoj «Sljedbi štovatelja banaka», ta zaštita kulturnog radnika i umjetnika nije postojala. Naravno da ova uloga ima svojih prednosti, i u projektu «Vitić» sigurno će mi pomoći riješiti neke stvari koje inače ne bih mogao, ali s druge strane, nisam vlasnik stana u toj zgradi. Dakle, neke stvari im mogu sugerirati, mogu im pokazati, možemo zajedno doći do nekih rješenja, ali oni su na kraju ti koji će morati riješiti problem.

U sociološkom istraživanju postoji jedna tehnika koja se zove «shadowing», u prijevodu «pravljenje sjenki». Kako bi se određeno stanje preispitalo, onaj koji promatra radi analizu, pokušava se potpuno poistovjetiti s onima koje promatra i postaje zapravo njegova sjenka. Čini mi se da bi se to moglo primijeniti i na «Vitića», pa i na ono što inače radim s Bacačima sjenki. Naravno da je to nemoguće, da uvijek dodavanjem jednog novog elementa u situaciju mijenjate sve, ali čini mi se da sam ipak naučio računati na sinkronicitete, rješavati probleme koji se mijenjaju, i ne računati da će situacija uvijek biti eksperimentalna i laboratorijska. Kao što znate, bavim se i kuhanjem, pa tako mogu reći da, recimo, izrada torte ponekad ovisi i o vrsti peći, i o starosti brašna, a sve te elemente treba uzeti u obzir. Na mnoge od njih pokazat će se da nisam računao, ali upravo to je možda najljepši dio čitave stvari.

Vaš matični medij je, kao što smo već spomenuli, kazalište. Može li se vaša umjetnička praksa, i praksa «ShadowCastersa», objasniti upravo kroz promišljanje odnosa između publike, stvarnog i izvođačkog prostora, i izvođača?

To je jako složeno pitanje, ali probat ću odgovoriti. Da, mislim da ono što me u ovom trenutku zanima jest neka vrsta stvarnosti ili možda neka vrsta potrage za stvarnošću. Sistematski su nam nedavno pokušavali dokazati kako utopija ne postoji i kako ne postoji savršeno društvo. Ono vjerojatno ne postoji, ali postoji težnja k njemu, koju su također pokušali dokinuti. Na kraju je jedino što smo uspjeli izgubiti kroz sav taj pritisak bila – stvarnost. U toj nekoj «everything goes» varijanti izgubili smo stvarnost, pitanja poput «gdje smo mi?», «tu i sada», i tako dalje. Svi mi govorimo u ime mnogih i svatko od nas govori u ime nekog iskustva koje je primio od nekih drugih ljudi, pogotovo umjetnik, koji cijelog života pokušava učiti od drugih, učiti druge ljude, govoriti kroz njih i činiti da oni govore kroz njega. Mi smo, međutim, izgubili stvarnost, i ono što me zanima je potraga za tom stvarnošću. Ono što radim zapravo je korištenje situacija koje nalikuju nekim poznatim obrascima i njihovo izmještanje, izmještanje očišta, motrišta, ili kako god to možemo nazvati.

Prvu predstavu, «Stolpnik», postavili ste 1985. u vlastitom stanu, tada u Bosanskoj ulici. U kojoj je mjeri taj rad imao značenja za ono što ćete raditi idućih dvadeset godina?

Bila je to uistinu manifestna predstava koja je sigurno na neki način odredila ono što radim danas. Činjenica je da sam napravio predstavu u vlastitom stanu, da sam svoj privatni prostor pretvorio u javni, da se stvaranje kulturne politike preselilo iz zaštićene sfere u vlastiti stan, i da su tamo dolazili svi, od mainstream umjetnika svih vrsta, do sotonista koji su mislili da se radi o nekoj sotonističkoj sekti. U «Stolpniku» sam bio svjestan da uspoređujem artificijelno, dakle ono što je stvoreno, i ono što konkretno jest. U monologu na samom početku navodim kvadraturu stana, materijale koji su upotrijebljeni da bi se on izgradio, dimenzije, dakle, konkretne podatke. Nadalje, prvi tekst opisivao je sam dolazak publike, opisivao je kako izgleda Bosanska ulica, a počinjao je, ako se ne varam, izjavom kako predstava počinje odlukom gledatelja da joj prisustvuje, odnosno u onom trenutku kad odlučimo otići na neku predstavu, čak već stvaranjem nekog pred-mišljenja o njoj, pa možda i predrasude.

Često sam se i kasnije bavio time da na neki način utječem na tu predrasudu, spremno je dočekam i preduhitrim. Razmišljao sam i o tome kako predstava završava: možda negdje na ulici, pričanjem nekog vica, prepričavanjem čitavog događaja nakon dvadeset godina, pa sam i na to pokušavao utjecati. U «Stolpniku» sam također igrao i na to da su likovi predstave moja majka, moj otac i moja sestra, što naravno nije bio slučaj, ali znao sam da će se netko identificirati čim se spominje «mama», ili da će kad se spomene «tata», svi misliti da znaju nešto o tome. Tako su se s pričom identificirali i neki kritičari, pa su pisali da ja u predstavi govorim o vlastitom životu, iako u njoj od mog vlastitog života nije bilo ničeg. Međutim, svi predmeti iz mog stana bili su dio te predstave, postojala je minimalna scenografija, a imao sam i projektore i glazbu. Kad bih se konačno pojavio kao izvođač, jedina rečenica koju bih izgovorio bila je «koliko mogućnosti». Mislim da je ona sadržavala nešto od velike važnosti: «mi imamo strahovito puno mogućnosti, i na nama je sad da donesemo neke odluke».

Kao što smo već vidjeli, ispočetka izbjegavate konvencionalne kazališne prostore, i predstave održavate na javnim mjestima, na ulici, u galerijama, stanovima, a jednom prilikom i u kanalizacijskim tunelima. Istovremeno, izbjegavate i stalne angažmane unutar oficijelnih kazališnih kuća. Mislite li da one, stavljajući umjetnike na državni platni spisak, sputavaju izvedbenu scenu?

Radi se jednostavno o kulturnim modelima, a svaki model ima svoja pravila i svoj vijek trajanja. Proučavao sam takve modele i uvijek mi se činilo zanimljivim vidjeti na koji način neki kulturni modeli, čak i modeli financiranja, utječu na određenu estetiku. Sigurno je da modeli koje mi sad imamo u Hrvatskoj više ne funkcioniraju. Sustav je jednostavno kolabirao, financijski i umjetnički, i mislim da u takvoj situaciji važnu ulogu više uopće ne igraju pojedinci, nego je potrebno korjenito promišljanje svega. Ono što neki ljudi na toj alternativnoj sceni sad rade, od Multimedijalnog instituta, Bloka, Urbanog festivala, do Community Arta i drugih, trenutno je mainstream promišljanje kulturne politike u Hrvatskoj, i bit će zalog za rješavanje statusa quo, stupova kulture koji još uvijek vlada. Situacija u kojoj se još uvijek nalazimo zapravo je rezultat činjenice da nismo uspjeli sačuvati najbolje iz nekih pozitivnih praksi koje smo imali ranije, a da nismo izmislili ništa novo.

Na projektu «Katedrala» iz 1988. godine, sudjelovali su neki od ljudi koji će se kasnije afirmirati na suvremenoj likovnoj sceni, poput tada jako mladih Darka Fritza i Ivana Marušića Klifa. «Katedrala» je već u imenu sadržavala ideju o nekoj vrsti suvremenog gesamtkunstwerka – totalnog umjetničkog djela u kojem se jedno stalno pretače u drugo. «Katedrala» je, po mnogima, za naše uvjete u svoje vrijeme predstavljala neku vrstu avangardnog pothvata. Koliko vam je danas važna ta ideja kolektivnog umjetničkog djela?

"Katedrala" je nastala kao pokušaj odgovora na pitanje što je gesamtkunstwerk, a ime dolazi iz jednog razgovora između Josepha Beuysa i Kounellisa u kojem Beuys govori o tome kako današnji stvaraoci moraju stvoriti «novu katedralu», prostor u kojem je moguća razmjena određene duhovne i kreativne energije, koja bi imala svoje zrcaljenje u stvarnosti unutar neke zajednice. To je bio moj prijedlog tada mladim stvaraocima, ali i nekima moje generacije, poput Stanka Juzbašića, budući da sam između ostaloga tražio osobu koja bi se bavila psihoakustikom, te stvaranjem prostora koji bi bio interaktivan. Zanimalo me što se može napraviti u interakciji prolaska publike, prostora, zvuka i slike, jer sam smatrao da je percepcija gesamtkunstwerka moguća jedino u glavi gledatelja, u njegovom slušanju, gledanju, osjećanju prostora i dramske situacije.

Cijeli projekt «Katedrale» je tako funkcionirao. «Katedrala» se direktno prenosila na ovom radiju, što je bilo, čini mi se, prvi put da se jedan intermedijalni projekt direktno prenosio na radiju koji nije bio oficijelni, odnosno, nije bio plaćen da radi takve stvari. U studiju se projekt izravno komentirao, a Igor Šuljić hodao je unutar "Katedrale" i pokušavao slušateljima dočarati prostor i vrijeme, što je bilo teško, a proizvelo je i neke smiješne situacije. Pokušali smo djelovati u svim javnim medijima, pa je tako u «Studiju», jedinom časopisu koji je obznanjivao kulturne događaje, u rubrici «Što rade poznati» objavljena fotografija Joška Lešaje koji je tamo bio priključen na taj neki uređaj, kao svojevrsni izložak u «Katedrali».

Stvarali smo slojevitu situaciju, i to je bio jedan aktivni prostor u koji je gledatelj dolazio i zajedno s nama mijenjao prostor i vrijeme i pritom uživao. Oni koji su očekivali kazališnu predstavu bili su, naravno, razočarani, jednako kao i oni koji su očekivali jasan koncept ili izložbu slika. Vidjevši gomilu računalne opreme i videokamera, na zagrebačkoj televiziji optužili su nas da trošimo novac radnog naroda, iako smo mi to sve doslovce izgradili sami, hodajući od tvornice do tvornice i skupljajući naokolo žice. Ljudi ostanu zbunjeni kad im danas kažem da smo '88. uspjeli izgraditi nekakav midi-pult, kakav se tada nigdje nije mogao nabaviti. Kao i sada s »Vitićem», i tada smo imali sastanke projektnog savjeta na kojima smo pokušavali odgovarati na neka pitanja koja su se ticala povijesti i bavljenja medijima na ovoj regionalnoj umjetničkoj sceni.

Projekt «ShadowCasters» realiziran je, osim u Zagrebu, još u nekoliko svjetskih gradova, uključujući nedavno i New York. U kojoj mjeri sam kontekst oblikuje projekte kakav je «ShadowCasters» u njihovom koncipiranju i realizaciji?

Mislim da je to osnovna karakteristika djelovanja «Shadowcastersa». Izuzev mene i još nekoliko ljudi poput Katarine Pejović i Pina Siottoa koji od samog početka rade na projektu, ekipa se stalno mijenja, jednako kao i naša uloga. Ljudi koji sudjeluju u «ShadowCastersima» donose bitne odluke unutar projekata, koje onda uvjetuju i krajnju formu predstavljanja tog rada. Organizirajući radionice i ostala događanja koja traju po nekoliko tjedana dobivamo rezultate koji se dijele s ostalim sudionicima, tako da se na kraju još petnaestak dana stalno bavimo gradom i razmjenom informacija s urbanom sredinom u kojoj radimo. U Zagrebu je, recimo, projekt imao dvije faze. U drugoj fazi su postojali otvoreni uredi na određenim lokacijama u gradu, gdje smo putem različitih istraživačkih formi, od anketa i intervjua do igri vodiča, uvlačili ljude u projekt, ispitivali njegove mogućnosti i granice, te uvjete kako se baviti urbanitetom i svim onim što ta savršena, najkompleksnija mašina koju je čovjek stvorio i u kojoj se zrcali slika naše vlastite kompleksnosti, može biti. U New Yorku smo na početku proučavali čitav grad, da bismo se na kraju ipak morali ograničiti samo na Chelsea, dio grada u kojem isto tako živi nešto više od milijun stanovnika.

Vaša pozicija u nekim od ovih projekata ponekad se čini poput one globalnog redatelja. Za publiku, sudionike, odnosno izvođače, vrlo često postoje strogi sistemi pravila unutar kojih se improvizira. Ne preuzimate li time i pomalo autoritarnu poziciju, poput nekog nevidljivog Big Brothera?

Ja mislim da Boris Bakal ne postoji, i to je zapravo jedan pseudonim iza kojeg se krije (smijeh). Pokušavam, koliko mi to moje zdravlje i iskustvo dozvoljava, preuzeti odgovornost za određene stvari i odrediti koju vrstu odgovornosti preuzimaju neki drugi. Naravno da stvarajući određene uvjete od kojih su neki jasniji, a neki manje predvidljivi, automatski preuzimaš ulogu koja se ponekad izdvaja. Međutim, mislim da uopće više ne možemo govoriti o nekom «autorstvu» u klasičnom smislu riječi. Pokušavam osluškivati energiju ljudi oko mene i tu energiju prevesti u jezik koji može biti izvedbeni, likovni, ili nekakav treći, i upravo zato ono što radim nazivam «intermedijalnim kreativnim djelovanjem».

U argumentaciji pojedinih projekata stvarate i stalno dopunjavate neku vrstu vlastite terminologije, pa se tako susrećemo sa sintagmama poput otvorenog polja razlika, recikliranja stvarnosti, nevidljive dramaturgije, fade in/fade out... Zbog čega inzistirate na tom teorijskom aspektu? Bojite li se da bi ovdašnja kritika, s nedovoljno fundiranim teorijskim znanjem, mogla krivo tumačiti vaš rad?

Ne, ne bojim se toga - to je naprosto realitet. Pretpostavljam da je vrlo teško pisati o nečemu o čemu ne znaš, o čemu nikad nisi razmišljao, ili što ti se čini da bi moglo biti nešto drugo od onoga što jest. Stvaranje vlastitog teoretskog jezika je nešto što smo naslijedili iz visoke moderne, u postmoderni definitivno upotrijebili kao kreativni čin, i kroz cijele osamdesete godine to se zapravo provlači na način da razumijevamo kako umjetničko djelo govori o samome sebi, odnosno o svojoj metapoziciji unutar određene povijesti umjetnosti. S druge strane od politike smo naučili kako svaka nova politika koja želi nešto ozbiljno napraviti, stvara svoj vlastiti jezik. Ovo poznajemo iz onih drastičnih nacionalsocijalističkih vremena, ali i nama bliskih političkih vremena, kada se stvaranjem nekog političkog jezika pokušavala provesti određena politička promjena. Svako se djelovanje identificira kroz odgovarajući jezik.

Riječ je o nekoj vrsti paralelnog istraživanja, pokušavam ono što radim nekako i imenovati, a možda na taj način i pomoći onima koji će nešto o mom radu pisati, te im i ukazati kako neke stvari funkcioniraju unutar određenog prostora i vremena.
Kako u Italiji u početku nisam tako dobro govorio jezik, a nisam niti došao s namjerom da se bavim umjetnošću nego se sve ipak dogodilo dosta spontano, nisam se bavio tim teorijskim dijelom, i moram priznati da mi se to na neki način osvetilo. Ljudi koji su dolazili nisu uopće mogli prepoznati o čemu se radi iako sam neke ambleme prepoznatljivosti, naravno, ostavio. Ipak sam bio došao iz jedne druge kulture, a pogriješio sam računajući na činjenicu da bi ista stvar u Hrvatskoj bila prepoznata istog trena. Publika je sve to strašno voljela, pogotovo ona iz različitih medija, ljudi koji su se bavili glazbom, ili likovnošću, istog su trena prepoznavali o čemu se radi, dok su sami kazališni kritičari bili totalno zbunjeni. Jedan mi je na kraju priznao: «Meni se to sviđa, ali ne znam zašto.»

Radili ste dugo u Bologni tijekom devedesetih godina. Možete li usporediti tamošnju kulturnu klimu, scenu, i uopće mogućnosti rada s ovdašnjima?

U Bologni sam prvi put bio već 1985. godine. Tada sam kao glumac radio po cijeloj Italiji, i imao sam mnogo toga prilike vidjeti. Bologna mi se strašno dopala kao ogroman studentski grad sa strahovitim brojem mladih ljudi u protoku koji je doslovce pulsirao svim i svačim. Tamo sam se vratio 1995. našavši se odmah unutar ogromnog broja ljudi iz svih disciplina umjetnosti koji su svi zajedno pokušavali stvoriti jednu vrlo ozbiljnu scenu, koja je, međutim, već četiri godine kasnije, dolaskom desnice na vlast po prvi put unutar 50 godina, bila prekinuta. Sada smo u zapravo u situaciji da gledamo propast te bolonjske scene, jer je ona unutar posljednjih pet godina gotovo svedena na nulu. Baveći se kulturnom politikom, diskutirajući s ostalim umjetnicima i proučavajući nove obrasce rada, stvorili smo konzorcij umjetnosti koji je činilo dvadesetak grupa iz cijele Emiglie Romane. Proučavali smo zakone, načine financiranja i ugovore između institucija i pojedinih umjetničkih grupa, i tada sam prvi put vidio koliko zapravo ti obrasci kulturne politike određuju estetiku, te u kojoj su mjeri potpuno drugačiji od onih naših.

Mislim, međutim, da je situacija u Hrvatskoj danas puno bolja nego ona u Italiji, bez obzira na onaj kolaps sistema o kojem sam govorio ranije. Oni nas možda još uvijek tuku jedino kvantitetom, jer Italija ipak ima 70 milijuna stanovnika, ali koliko god ta naša scena bila incestuozna, mislim da je situacija općenito sada puno bolja nego ona vani. Neću ići u detalje jer bi onda ova priča trajala danima.

(Intervju je emitiran 11.11.2004. u emisiji "Kulturni intervju" Radija 101)

Pročitajte i ...
Ivan Kralj poslužio Kupusov list
Kupusov list – godišnjak s distancom i angažmanom
Sjenčanje grada – skup Bacača sjenki i sličnih
'Eksplicitni sadržaji' bacača sjenki
Bacači sjenki skupili dovoljno problema za predstavu!
Odmor od povijesti - Bacači sjenki
Odmor od povijesti Bacača sjenki među knjigama
Kako se odmoriti od povijesti?

Anketa

Kako ste dosurfali do adrese Dnevni Kulturni Info?

Preko linka u emailu
Preko linka na netu
Čuo/čula sam o tome na Radiju 101
Ja uopće nisam na ovoj stranici