'Proljetni salon 1916-1928' u Umjetničkom paviljonu

04.05.2007. Print | Pošalji link

Izložba «Proljetni salon 1916-1928.» u Umjetničkom Paviljonu možda nije pionirska što se tiče istraživanja fenomena ove serije izložbi i njegove važnosti u kontekstu umjetnosti ranih desetljeća prošlog stoljeća,

ali svakako je prvi pokušaj sveobuhvatne kritičke obrade uz njenu izložbenu prezentaciju. U posljednjih pedesetak godina, naime, napisano je o tome mnoštvo studija, pojedini uglavnom stilski segmenti obuhvaćeni su i problemskim izložbama, dok su mnogi pojedinačni opusi sintetizirani u autorskim monografijama. Iz današnje perspektive, upravo zahvaljujući dosadašnjoj valorizaciji Proljetnog salona u kontekstu drugih pojava, zapravo se čak čini neobičnim da ovakvu cjelovitu izložbenu obradu nitko dosad nije realizirao. Autoru izložbe Petru Prelogu taj je posao morao biti izazov, no s dvjema jako sretnim okolnostima – uvjerljivim temeljima već spomenutih dosadašnjih interpretacija, i činjenicom da mu medij «izložbe o izložbama» omogućava da relativno slobodno konstruira vlastiti metodološki okvir, ugrađujući u njega one elemente ranijih prinosa koji pripomažu njegovom vlastitom kritičkom čitanju.

I, čini se da je tu mogućnost iskoristio u potpunosti. Uz pomoć čistog i preglednog dizajna postava Olega Hržića, već prvi pogled na krila Paviljona otkriva metodičku jasnoću Prelogovog «Proljetnog salona». Metodološki okvir počiva na periodizaciji uglavnom temeljenoj na dominantnim stilskim obilježjima. Izuzimajući datume koji uokviruju samo 12-godišnje održavanje manifestacije, Prelog kao ključne markira 1919., odnosno 1921. godinu, raščlanjujući glavninu onoga čime se bavi u svojevrstan triptih. Početno razdoblje označava kao «prijelazni period» u kojem njegovi protagonisti izlažu djela s ponekim zaostatkom predratne secesije, sasvim razumljivo, «medulićevskih» obilježja. Autor si ovdje dozvoljava i jednu nedosljednost koju, međutim, opravdano koristi kako bi ukazao na stilske kvalitete koje su možda u početku prošle mimo Salona, ali će ga kasnije obilježiti. Očigledan primjer je izložena «Crna zastava» Ljube Babića koja je, iako neizlagana na Salonu, nastala iste godine kad je manifestacija pokrenuta. S takvim naglascima, poput spomenutog Babića ili Jerolima Mišea, Prelog nastoji ukazati na sazrijevanje ekspresionističke poetike koja će biti jedna od dominanti narednog razdoblja.

Početak te druge etape čvrsto je pak obilježen pojavom mlađe generacije predvođene Uzelcem, Gecanom, Trepšeom i Varlajem, ali ne manje značajno i izlaganjem dviju antologijskih slika – Šulentićevog «Čovjeka s crvenom bradom» i glasovitog «Autoportreta» Marina Tartaglie. Dok je Tartaglina slika percipirana kao dotad najuvjerljiviji ekspresionistički prinos Salonu, Šulentićev «Čovjek s crvenom bradom» čini se paradigmatskim za čitavo razdoblje, zato što povezuje ekspresionistička stilska nagnuća s usvajanjem elemenata takozvanog Cézanneovog načina kojem su se u prilagođenim, osobnim interpretacijama priklonili ne samo navedena mlada četvorka, nego i mnogi drugi slikari. Prelog prihvaća argumentaciju da je iz individualnih tumačenja takozvanog Cézanneovog načina razvijeno ono što će obilježiti treće razdoblje Salona - različite inačice realizama - neoklasična ostvarenja ponajprije Marijana Trepšea, i postkubističko opredjeljenje Save Šumanovića proizašlo iz studiranja kod André Lhotea. Zanimljivo, ono što je globalno označeno kao razdoblje povratka «tradicionalnim vrijednostima» čini se da i ne predstavlja radikalan prijelom već kontinuitet konačno uspostavljenog dosluha s modernizmom, dok je s druge strane ta posljednja dionica Salona dobrim dijelom pokazala gotovo pravodobnu uključenost u europske tokove.

Katalog, koji u slučaju ovakvih izložbi redovito ima veliku važnost, jer može poslužiti kao ključan referentni tekst za budućnost, donosi pak neke razine koje su poradi konciznosti i sustavnosti u samoj izložbenoj prezentaciji izostale. Dok legende ne bilježe precizno vrijeme ni kontekst izložbe na kojoj su izlagane, središnji od tri teksta u katalogu maratonski navodi redom sve izložbe između 1916. i 1928. Tekst je, međutim, dragocjen ne zbog nabrajanja datuma, umjetnika i djela nego zato što za svaku pojedinačnu izložbu daje njen specifičan kontekst i zanimljive detalje koji su u strogom sažimanju na nivou izložbenog postava i općenite interpretacije fenomena morali izostati. Strogost metodološkog okvira koji ističe bitne i dominantne dionice, i temeljitost autora izložbe u uočavanju različitih slojeva povijesnoumjetničkog problema kojem pristupa, međusobno se korigiraju, iz čega i proizlazi kvaliteta ove izložbe.

Marko Golub

Anketa

Kako ste dosurfali do adrese Dnevni Kulturni Info?

Preko linka u emailu
Preko linka na netu
Čuo/čula sam o tome na Radiju 101
Ja uopće nisam na ovoj stranici