Dejan Dragosavac Ruta

01.06.2009. Print | Pošalji link

U relativno kratkom vremenu dizajner Dejan Dragosavac Ruta imao je u Zagrebu dvije samostalne izložbe – u Galeriji Prozori, a zatim i u novootvorenoj galeriji Hrvatskog dizajnerskog društva.

Iako su i jedna i druga bile u pravom smislu 'izložbe autora', nijedna zapravo nije imala pretenzija da široko obuhvati Rutin dosadašnji dizajnerski rad, nego su se obje koncentrirale na produkciju realiziranu za točno određene klijente – u ovom slučaju plakate za net.kulturni klub Mama, i različite materijale za biro suvremene umjetničke prakse Kontejner. Bila ili ne bila slučajnost, o Ruti taj način prezentacije zapravo govori mnogo.

Naime, njegov je rad posljednjih desetak godina najvećim dijelom vezan za područje nezavisne kulturne i civilno-društvene scene. Sve je počelo sredinom devedesetih, kada se uključio u dizajniranje časopisa Arkzin, te tamo započeo dugogodišnju suradnju s Dejanom Kršićem. Mnogo od iskustva s Arkzinom prelilo se u njegov kasniji rad, jednako kao što se i sam Arkzin, nestajući s vremenom u svojoj novinskoj inkarnaciji, stopio s jednom novom scenom. Ruta je zatim radio kao grafički urednik i za časopise kao što su Nomad, Godine Nove, Libra Libera i Up&Underground. Servisirao je udruge kao što su Multimedijalni institut, već spominjani Kontejner, Platforma 9.81, Pravo na grad i druge, oblikujući za njih i za njihove projekte sve, od plakata do kataloga, knjiga i promotivnih materijala. Surađivao je na nekoliko važnijih projekata umjetnice Andreje Kulunčić koji su zahtijevali jaku komponentu komunikacije u javnom prostoru, a time i dobrog dizajnera.

Da ne bi baš izgledalo kao da ga predstavljamo kao ekskluzivnog 'kućnog dizajnera' nezavisne scene, treba spomenuti i nekoliko posve drugačijih projekata -  zajedno s Mirkom Ilićem i Dejanom Kršićem radio je na nikad realiziranom redizajnu Večernjeg lista, a zatim i Slobodne Dalmacije, dok je s Nikolom Djurekom istu stvar radio za, zamislite, Glas Koncila.

Kako danas, s odmakom, vidite odnos između Arkzina kao likovnog dizajnerskog fenomena, i Arkzina kao časopisa? Pri spominjanju imena Arkzin i njegovog, recimo, nasljeđa, danas se nerijetko misli na oboje zbog vrlo jake i utjecajne grafičke redakcije, a čak je i to jedan vrlo, vrlo sužen i pojednostavljen pogled.

Slažem se, ali mislim da bi ovdje bilo korisno spomenuti kako je Arkzin nastao. Počeo se tiskati '90. ili '91. godine kao fanzin Antiratne kampanje Hrvatske, i to doslovno kao fanzin, printan u A4 formatu. Tako je izlazio nekoliko brojeva, a zatim se oko njega formirala šira grupa ljudi koji su bili ili uključeni u aktivnosti oko Antiratne kampanje, ili su bili na neki način isključeni iz društva zbog svoje nacionalne, seksualne ili bilo koje druge pripadnosti. Postoji interna šala da je Franjo Tuđman bio glavni urednik Arkzina, jer koga bi on isključio iz društva, taj bi postao član Arkzina.

Mislim da je u fanzinskom periodu za grafički dio bio zaslužan Miroslav Ambruš Kiš, evangelist Macintosh računala u Zagrebu. On je sve tamo gurao da rade na Macintoshu umjesto na PC-ju, što se na neki način kasnije pokazalo dosta praktično, jer je rano zadao grafički i računalni standard koji se s vremenom pokazao tehnološki optimalnim upravo za prijelome. 1994. Arkzin je počeo izlaziti kao novina A3 formata u mjesečnom ritmu, da bi kasnije prešao na dvotjedni ritam. Kao što sam spomenuo, sama redakcija sastojala se od ljudi koji su bili ili aktivisti, ili oni koji su imali želju postati novinari, ili pak oni koji su već bili novinari, ali zbog raznih razloga nisu mogli negdje drugdje pisati. Bila je to stvarno široka skupina ljudi, a samim tim takva je bila i publika Arkzina - svi oni koji nisu nigdje drugdje mogli naći informacije koje su ih se ticale, nalazili su ih u Arkzinu. Kada je počeo izlaziti u novinskom formatu prelamao ga je Dejan Kršić, u noćnim satima. Naime, on je tada radio u Danasu, koji je u to vrijeme uređivala Hloverka Novak Srzić, a onda valjda kada bi svi otišli kući, tamo bi na njihovim kompjuterima prelamao Arkzin. U tom trenutku, malo prije sredine devedesetih, ja sam završavao fakultet grafičke tehnologije i razmišljao sam kud bih i što bih sa sobom, a tada mi se to učinilo kao super opcija. Jednostavno sam otišao tamo, pokucao, i rekao da bih htio upoznati Dejana Kršića, čiji sam publicistički i dizajnerski rad poznavao još od osamdesetih. On mi je doslovno pokazao gdje se pali kompjuter, kako se mrda mišem strelica, i tako smo nekako počeli zajedno raditi.

Kada govorimo o preklapanju sadržaja i dizajna Arkzina, moram reći da je to ujedno bio i jedan pomalo bolan proces, jednostavno zato što je u cijelu stvar bilo uključeno puno različitih ljudi i različitih koncepcija. Od početka smo imali relativno konkretan, ali ne posve jasan način kako želimo da to izgleda. Bili smo svjesni da moramo stvoriti neki jezik kojim će se moći prezentirati teme koje su bile drugačije od ostalih. U novinama tog vremena – ako se sjećate Slobodnog tjednika, Globusa, i Nacionala – dominirali su naslovi u pet redova, verzali, ratnički pozivi i sve ostalo kako je već to išlo devedesetih, dok smo mi ipak pokušavali osmisliti neki drugi jezik. Morali smo pobjeći od nekih novinskih konvencija, zbog čega smo se nerijetko sukobljavali s ostatkom redakcije, ili barem s nekima, što je bilo neminovno zbog same činjenice da se oko Arkzina kretalo mnoštvo vrlo različitih ljudi.

Ono što je svakako odredilo izgled Arkzina bili su tipografski tretmani, neobični za ono doba u domaćem tisku. Koliko ste radikalno mogli ići u tome, i u kojoj je mjeri sam dizajn reflektirao neke nove načine prezentacije nekih, opet, novih tema?

Arkzin je jedna od prvih novina u Hrvatskoj koje su rađene na računalu, a tiskale su se u malo većim nakladama. U početku je tako tretiran samo tekstualni dio, dok su se fotografije naknadno montirale u klasičnom foto slogu. To što smo radili na kompjuteru dozvoljavalo nam je da ulazimo u sam tekst, da interveniramo, povećavamo, smanjujemo i mijenjamo fontove. Gledali smo što bismo sve mogli iskoristiti da oživimo stranicu, a to su, barem za ovu sredinu, bila nekonvencionalna rješenja.
'Dekonstruktivistički' način pristupa stranici jest tada bio relativno trendovski u svijetu, ali ne mogu reći da smo ga preuzeli zbog trenda, već se jednostavno pokazao praktičnim iz više razloga. Naime, Arkzin barem u početku nije imao bogatu foto-arhivu, te je postojao određeni problem s ilustracijama. Bilo je tu i ilustratora, kasnije je bilo i jako talentiranih fotografa, pogotovo fotografkinja, ali u principu smo se čitavo vrijeme morali snalaziti i tražiti najrazličitije načine kako napraviti stranicu interesantnom, da to doslovno ne budu samo plahte teksta kao u nekim drugim časopisima. Taj način ulaženja u tekst, igranja sa samom strukturom, s gridom, sa stupcima teksta, bio nam je, vrlo blago rečeno, zanimljiv. Odavao je drugačiji senzibilitet od svih ostalih novina, što mi se činilo da u određenom smislu i jest odgovaralo sadržaju Arkzina.

Što je za vas tada, devedesetih, značilo uvođenje kompjuterske tehnologije i softvera u oblikovanje i prelamanje novina? Do koje je mjere dizajn Arkzina u tim početnim trenucima definiralo i kombiniranje analognih i digitalnih metoda?

Značilo je puno utoliko što je odjednom grupa ljudi koja se skupila u jednoj sobi s jednim ili dva kompjutera mogla raditi novine. To je prije bilo nemoguće, jer je zahtijevalo čitavu veliku infrastrukturu novinskog izdavača poput Vjesnika. I tada je to već bilo na računalu, ali je još uvijek podrazumijevalo i hrpu drugih stvari. 94-te, 95-te i 96-te Arkzin se još uvijek tiskao na rotaciji u Vjesniku, a kompletan fotografski dio bio je ovisan o njima jer skeniranje, i uopće cirkulacija fotografija nisu bili onakvi kakvi su sad. Danas smo naviknuti da nam je bilo koja fotografija, sva vizualna povijest svijeta, dostupna klikom miša. Ali u tom trenutku ni Internet još nije postojao u onom 'www' smislu, niti su računala bila sposobna manipulirati slikama koje bi uopće zadovoljavale tehničku reprodukciju. Zato je u prvom razdoblju sve što smo radili bilo neki bastard između digitalnog i analognog – mi bismo prvo na kompjuteru divljali po tom slogu, kada bi bilo gotovo, nosili smo isprintano gospođama koje montiraju, a onda bismo još tamo kemijskom docrtavali i izrezivali stvari skalpelom. Situacija je bila zanimljiva, ali i puno napornija nego danas kad se prelamaju novine. Iako mi sva ta povijest romantično izgleda, moram priznati ne žalim baš nešto puno za tim.

Kakav je bio tretman drugih grafičkih elemenata u Arkzinu? Na koje ste načine implementirali fotografiju i ilustraciju u prijelome tada? I kakav je vaš pristup u tome danas?

Imali smo par ilustratora koji su fizički bili s nama tamo, a obično bi se kretalo tako da sam ilustrator već dođe s idejom ili radom, ili mi njemu dođemo s idejom kakvu ilustraciju želimo. Rijetko smo ograničavali autora u smislu da od njega tražimo ilustraciju kojom će popuniti određeni kvadrat, već bi on obično napravio jednu  više modularnu ilustraciju, s kojom bismo mi onda dalje radili. Koliko se sjećam, Veljko Danilović je jedno vrijeme radio ilustracije, Karo također, a dosta se tu i stripaša motalo, pošto je Arkzin u to vrijeme na zadnjoj stranici imao strip.

Slično je bilo i s fotografijom. Gotovo se bilo formiralo kao pravilo to da čim ti otvoriš prostor jednom fotografu, odmah se počne pojavljivati njih još, koji iskoriste taj komunikacijski kanal i donesu svoje fotografije. Super je to šljakalo, ali bilo je i smiješnih situacija. Jednom je novinar otišao raditi s nekim intervju i vratio sa natrag bez fotografije. Samo da podsjetim, to je bilo prije digitalnih fotografija i mobitela. Budući da je bila riječ o glavnom intervjuu broja, trebala nam je fotografija preko cijele stranice - i što ćemo sad? Onda je on zatvorio oči i ilustratoru objašnjavao kako čovjek izgleda, a ovaj je radio nešto kao fotorobot na policiji. Znam da su fotografije dolazile faksom u zadnji čas, što je kasnije postalo estetika - naime, vidjeli smo da ne izgleda loše pa smo krenuli to i koristiti.

U jednom ranijem razgovoru spomenuli ste kako je Kršićeva i vaša namjera bila s Arkzinom zapravo imati studio koji bi servisirao civilno-društvenu scenu općenito. Možete li dati i neki širi kontekst te ideje, u odnosu na transformacije samog Arkzina, ali i cijele scene od kraja devedesetih naovamo?

Mislim da je to bila primarno M.A.K.-ova fantazija koju smo mi kasnije baštinili, ali ta nas je dobra ideja na neki način i pokopala. Dosta smo u jednom trenutku uložili u studio, već su se bili pojavili i printeri, skeneri te nekoliko kompjutera, a počeli su dolaziti i drugi dizajneri. Nedjeljko Špoljar, danas isto tako eminentni hrvatski dizajner, radio je s nama, a bilo ih je još nekoliko koji su prošli kroz Arkzin. Pokazalo se da postoji određena kritična količina ljudi, te da postoji infrastruktura, odnosno, tehnologija, i jednostavno se s tim pojavila ideja da pokušamo stvoriti studio koji bi po nekim prihvatljivim uvjetima mogao servisirati ostale časopise. Bilo ih je puno u to vrijeme, jer su u drugoj polovici devedesetih magazini još bili financirani od fondacija. Izlazile su Godine nove, Libra libera se tada negdje pojavila, Nomad je postojao, a magazini su imali puno veću ulogu nego danas, jer ipak je Internet kao informacijski kanal počeo biti funkcionalan tek početkom ovih nultih godina. Dakle, postojala je ideja stvaranja studija u kojem bi se radilo za scenu po diskontnim cijenama. Rekao sam na početku da smo se prevarili utoliko što smo u jednom trenutku otišli baš daleko, kupivši neku opremu koja je u razvoju stvari jako brzo zastarjela, dok kredit nije zastario. Dogodilo nam se to da nas je razvoj kompjuterske tehnologije prestigao toliko da danas jednostavno svatko doma ima kompjuter na kojem može montirati i video, kamoli raditi novine.

Kratko, ali vjerojatno komplicirano pitanje: što je to što se zapravo prelilo iz Arkzina u ono što danas, u nedostatku boljeg termina, zovemo nezavisnom scenom?

Dijelom su se prelili ljudi, kadrovi. Dejan Kršić radi s udrugom WHW, koja je zaista prema vani jedna od najviše prepoznatih udruga koje se bave suvremenom umjetnošću. Ja sâm servisiram jedan dio nezavisne scene. Dio ljudi koji je pisao u Arkzinu ima svoje udruge na sceni ili surađuje s drugima, a osim toga veliki dio aktera današnje nezavisne scene pratio je što Arkzin radi. Također, mislim da je Arkzin prebolio sve one dječje bolesti, napravio je sve greške koje su se mogle napraviti. Nadam se da nas je to nešto naučilo: na primjer, koliko je bitan fundraising, koliko je bitno pravilno voditi knjigovodstvo - mogu tu, na primjer reći kako računovotkinja Arkzina sada radi za multimedijalni institut - tako da su se na neki način sva ta iskustva prelila. Vizualno nasljeđe Arkzina može se svakako interpretirati, ali u osnovi je uvijek postojala ideja da se taj sadržaj pokuša učiniti atraktivnim za što širi krug ljudi. Nadam se da je i to ono nešto što je 'preplivalo' na nezavisnu scenu.

Izgleda da vam, gledajući neki presjek dosadašnjeg rada, nekako najviše odgovaraju stvari koje već same po sebi sadrže dosta tekstualnog sadržaja, bez puno praznog hoda. Čak i plakati za net kulturni klub mama su, primjerice, često sadržavali čitave male sažetke i uvode u problematiku kojom se pojedina događanja bave. Je li to do pristupa vas kao dizajnera, ili do nekog prosjeka klijenata s kojima radite?

I jedno i drugo. U principu pokušavam raditi sadržaje koji me zanimaju, a zatim sve proizlazi iz pokušaja da što jasnije prezentiram taj sadržaj. Dobro, pokušavam to učiniti i vizualno atraktivnim, ali čini mi se da je razlika u odnosu na neke druge dizajnere u tome što nemam želju napraviti neku lijepu sliku koja će lijepo izgledati na zidu, već me zaista zanima prezentirati što kvalitetnije i razumljivije taj sadržaj, zainteresirati čim širi krug ljudi. S druge strane, mora ipak postojati i nekakav identitet koji će filtrirati ljude koji su za to zainteresirani, odnosno neki vizualni kodovi u kojima će se prepoznati.

Kako biste definirali svoje učešće u projektima scene za koju radite? U dizajnerskom segmentu, ali naravno, i nešto šire od toga?

Mi gradimo prugu, pruga gradi nas. Već u Arkzinu pristupao sam sadržaju tako da uronim u njega čitajući, a dosta sam i naučio tako čitajući. Teško je sada razlučiti što bi tu bio moj aktivističko-građanski dio, a gdje sam bio dizajner. Negdje više preteže na jednu stranu, drugdje na drugu. Ima projekata u kojima imam prvenstveno profesionalnu satisfakciju samo time što ih radim, i zaista me možda ni ne zanima sadržaj. U projektima nezavisne scene manje sam ili više ipak zainteresiran za sadržaj, odnosno, manje ili više i sam participiram. S druge strane, oni mi onda preko računa ponekad kažu: 'o, ovo mora da aktivistički radiš, jer ćemo ti zaista jako malo platiti'.

Koliko je česta potreba za redukcijom sredstava oblikovala vaš pristup u dizajniranju vizualnih materijala?

Većina udruga počinje s radom bez ikakvih sredstava, pa onda polako kroz rad ipak uspiju skupiti nekakva sredstva. Jednostavno rečeno, pokušava se pomoću minimalnih sredstava postići maksimalni učinak. Ima sad tu različitih strategija koje koristim, ali uvijek pokušavam vidjeti kako iz najmanjeg izvući maksimalno. Tu mi je bitan onaj 'fakultet' koji sam spomenuo na početku. Nikad se nisam školovao za dizajnera, što mi je kasnije pomoglo jer tako nisam morao ništa zaboraviti, nego sam mogao samo mirno početi učiti. To što sam dobro poznavao tehnologiju omogućavalo mi je da mogu smišljati neke načine za kresanje troškova. Znao sam, recimo, kako otići do tiskara i reći mu: 'da da, da, ali ako mi to ovako pa onako, onda ustvari ne bi trebalo biti skupo'. Znači, ne bi se tiskalo iz četiri boje, nego samo iz dvije, ali onda bih na te dvije boje bazirao čitav izgled, i rezultat bi bilo nešto što se možda s četiri boje ne može ni postići. Ili, na primjer, nemamo para za korice, ali napravit ćemo bez korica, pa će samim tim to što radimo izgledati zanimljivije.

Može se reći da je već i Arkzin imao vizualno prepoznatljiv, ali nikako i fiksan, unificiran identitet. Mislite li da je takav način oblikovanja nekako dobro 'sjeo' i u slučaju različitih produkcija nezavisne scene, koja je sama jako fluidna i stalno se grana u nove projekte i njihove spin-off-ove?

Odgovor je kratko da, ali mogu i nešto više reći o tome. Dobar primjer je Mama, ili ono što ljudi misle da je Mama, budući da je riječ o hrpi različitih projekata od koji su neki tamo doslovno samo gosti, a neki drugi su dijelovi različitih interesa Multimedijalnog instituta. U određenom je smislu zato potrebno da prema vani svi oni izgledaju kao homogena cjelina, a opet, zbog neke unutrašnje dinamike, svatko od njih ima i potrebu za svojim vlastitim identitetom.

Projekti se jednostavno prelijevaju iz jednog u drugi - krenu kao jedna inicijativa, a onda se s vremenom prebace na druge ljude, ili ih isti ljudi iz različitih razloga počnu drugačije zvati. Zato je možda potrebno stalno mutirati vizualni kod. Od početka mi se činilo relativno praktično da svim tim projektima ne dajem jako fiksne identitete, jer fiksni identiteti postaju kasnije problematični kako se stvari mijenjaju. Rijetko tko od njih ima logotip koji bi bio kao nositelj identiteta, jer pokaže se kako on brzo postane problematičan višak. Ni sami ti projekti u osnovi nisu tako jasno identitetski postavljeni, pa nije ni nužno da imaju fiksiran vizualni identitet. 

Zajedno s Mirkom Ilićem i Dejanom Kršićem radili ste na nerealiziranom redizajnu Večernjeg lista, a zatim Slobodne Dalmacije, a s Nikolom Djurekom i Glasa Koncila. Na koji su se način ti poslovi razlikovali od ostale vaše produkcije?

Totalno se razlikuju jer u ovim projektima redizajna zapravo ne radiš iznutra. U Arkzinu je grafički dio redakcije uvijek bio zastupljen aktivno, dok je ovdje jedna druga pozicija, u kojoj ti kao dizajner na neki način programiraš vizualni jezik, ulaziš u sam proces, u sam stroj, i nešto unutra mijenjaš. Tu je prvenstveno zaslužan Mirko Ilić. Mi jesmo radili Arkzin i kasnije neke druge magazine u različitim inkarnacijama, ali ne mogu reći da smo bili baš ziheraški izbor za redizajn dnevnih novina. Mirko je bio taj koji je, hrabro prihvativši narudžbu za Večernji list i kasnije za Slobodnu, uzeo nas kao suradnike, i mislim da to govori puno više o njemu nego o nama. On je zapravo sklon tim, u najmanju ruku, neobičnim rješenjima i eksperimentima, pa vjerujem da mu je sve to bilo prije svega užasno zabavno. Dobro, pratio je on što mi radimo. Dejan je bio Mirkov asistent još tamo u osamdesetima, znači postoji i neka osobna veza, ali i dalje mislim kako je to što nas je uzeo kao suradnike bio hrabar potez s njegove strane. Meni je to iskustvo, pogotovo što se tiče rada s njim kao najvećim aktivnim dizajnerom s ovih prostora,  bilo nevjerojatno. Prvi put sam učio kako se komuniciraju neke stvari, i kako se zapravo radi 'pravi' posao. Sve što sam do tada radio bilo je ili vezano uz Arkzin, ili uz neke projekte koji su na ovaj ili onaj način bili povezani s Arkzinom. Ništa od toga definitivno nije bila u pravom smislu poslovna situacija. S ovim sam se našao u situaciji koja je odjednom bila jako poslovna, a od njega sam naučio kako obavljati poslove, kako postupati s klijentima, kako uopće sve to raditi. Puno je toga zapravo ostalo i nerealizirano, čak ni posao sa Slobodnom, barem tada, nije baš strašno uspješno završio, jer je Slobodna sama po sebi bila u jednoj čudnoj podijeljenoj situaciji, koja opet ima svoju povijest. Ali kako god okrenem, bilo je to jedno zanimljivo iskustvo gdje odjednom dođeš i svjestan si da radiš sa stotinjak ljudi. Radi se o potpuno drugom mjerilu, stupnju odgovornosti i angažmana u kojem praktički određuješ ljudima kako će svakodnevno raditi. U Arkzinu je bilo lako - tamo je svejedno bilo hoćeš li raditi cijelu noć jednu stranicu ili nećeš, ali u dnevnim novinama moraš sve namjestiti tako da onda netko drugi u 30 – 40  minuta može stvar napraviti sam, jer dnevna novina mora izlaziti svaki dan. Posljedično mi se dogodilo da radim i Glas Koncila, što na neki način jest čudno, ali meni je to na čisto tehničkoj profesionalnoj razini bilo jako dobro - 'Baš samnom hoćete raditi? E, onda mora da sam dobar!'.
 
U kojoj mjeri pratite i svojim radom reagirate na estetike u dizajnu koje se mijenjaju i postaju dominantne ovisno o trenutku? Koliko je u vašem radu prisutna i vidljiva svijest o tome?

Pratim ih i uvijek sam relativno svjestan koji su trendovi. Na vrijeme shvatim kad su 'vitice' opet u modi, pa onda znam - sad ćemo gledati zelene vitice i floralne uzorke na svim materijalima, plakatima, flyerima i slično. E sad, koristio ti to ili ne, ako si svjestan, onda se na neki način svejedno postavljaš prema trendu. Nije sad da preuzimam neke obrasce samo kako bih bio u trendu, ali ako si svjestan što se događa, onda od toga ni ne možeš pobjeći. A na koji ćeš se način postaviti, to u principu ovisi o tebi. Prebrzo se sve to mijenja da bih baš stalno razmišljao o trendovima. Većina ovih sad projekata ipak traje godinama, pa nije u redu da klijentima uvalim nešto što znam da će za tri godine izgledati passé. S druge strane, dizajn mora biti usidren u vremenu. Dizajn se ne radi da bi neki plakat u muzeju za trideset godina izgledao fenomenalno i da netko kaže 'a, ovo je vanvremenski dizajn'. On komunicira u točno određenom vremenu, jasno na njemu piše datum, oglašava događaj koji ima oglašavati, funkcionira u tom trenutku, i uopće nije problem ako ne funkcionira u nekom drugom. Ne mislim da u dizajnu mora postojati nešto vanvremensko. Dizajn, pogotovo onaj grafički, je potrošna roba. Nije čak ni problem ako nešto liči na nešto drugo u određenom trenutku, pogotovo ako se radi o duhu vremena.

Posljednjih godina surađujete s tipografom Nikolom Djurekom. Kako ste i kada počeli koristiti njegove fontove, i koliko ih koristite?

Koristim ih, ali oni nisu dominantni u mom rukopisu toliko da bi ga definirali. Tu sam dosta eklektičniji. Jednostavno, još dok sam uz Kršića u Arkzinu radio s većim količinama teksta, shvatio sam koliko je velika uloga tipografije. S njom smo, kao što sam već rekao, puno stvari rješavali, pa sam s vremenom naučio koliko je ona bitna i počeo se time dodatno baviti. Nikola i ja smo stupili u kontakt prije pet ili šest godina, a skužili smo se doslovno na nekoj geekovskoj osnovi - kao: 'a, i ti trošiš hrpu vremena gledajući u jedno slovo kako izgleda'. Ja sam sa slovima puno radio, a on ih je crtao. Ostvarili smo komunikaciju koja je omogućila i jednom i drugom da se osjećamo kao relativno normalni. Znaš, onaj trenutak kad shvatiš da nisi jedini. Njegova je važnost ovdje u Hrvatskoj neupitna i nitko nema potrebu da bude zao prema njemu jednostavno zato što je endem i što nema nikakvu konkurenciju. Zbog iste stvari pomalo i previđamo koliko je uistinu dobar. Jučer je jedan od relevantnih portala koji se bave tipografijom objavio svoj godišnji izbor, u kojem različiti dizajneri biraju najbolje tipografije objavljene u prethodnih godinu dana. Ovi kasne, očigledno studiozno rade kad pregled za 2008. objavljuju tek sada, ali portal je zaista jedan od relevantnih. Uglavnom, Nikola tamo ima tri svoje tipografije objavljene, a to se nije dogodilo nijednom unatrag pet godina koliko se taj pregled radi. On je jako kvalitetan dizajner tipografije, iako ljudi često misle da je to samo zato što je ovdje kod nas jedini.

Kad bih rekao da je među prvih deset na svijetu, lagao bih. U onom čim se bavi - a to su tipografije za kontinuirane tekstove, tipografije koje ne izgledaju divlje, nego su stvarno i korisne – on je trenutno u samom vrhu svjetske produkcije. Na postdiplomskom u Haagu prekrasno su mu izbrisali mozak, ne znam što im tamo rade, ali u godinu dana je ostvario nevjerojatan napredak. Osim, toga, njihovu je metodu sada donio ovdje, budući da predaje u Splitu i u Zagrebu na Studiju dizajna. Već sad se kroz studente koji su prošli njegovo tutorstvo, ili teror, primijeti da postoji jedan senzibilitet za tipografiju kakav u prethodnih deset godina nije postojao.

S kojim idejama ste krenuli u dizajniranje materijala za Biro suvremene umjetničke prakse 'Kontejner'? Što ste od identiteta njihovih projekata prenijeli u dizajn?

Kontejner je krajem 2003. godine počeo sa svojim radom, no i prije nego što su oni uopće krenuli s kulturnom proizvodnjom, dosta smo dugo razgovarali o tome kako to uspjeti dobro artikulirati. Naime, oni su se u tom trenutku bavili neprisutnim stvarima. Ništa od toga nije u svijetu revolucionarno, ali ovdje zaista nije bilo prisutno – od tehnologije, do bioetike i različitih drugih tema kojima su se bavili. Upravo zato trebalo je pronaći pravi način kako to prezentirati. Sad se ovdje mogu vratiti na priču o 'minimalnim tehničkim sredstvima' i 'maksimalnom učinku'. Razmišljali smo kako napraviti nešto što će ujedno najaviti događaj i stvoriti kontekst za događaj, a kasnije funkcionirati još i kao arhiva. I onda smo došli do rješenja u B2 formatu 50x70 centimetara - jedan arak otisnut u dvije boje, pri čemu su sa strane još otisnuti i flyeri koji se otrgnu, a taj arak bi na kraju bio presavinut. Na njemu bi bile 3-4 kartice teksta na engleskom koji kontekstualizira i najavljuje sam događaj, a kad se rasklopi, bio bi plakat. Imao je i rupice za registrator da bi kasnije funkcionirao i kao arhiva. U početku je pogotovo bila bitna vizualna prepoznatljivost, ali također i ta multifunkcionalnost. Kasnije je stvar nešto evoluirala jer su nakon nekog vremena počeli raditi i festivale. Ne bi oni bili kakvi jesu da nisu zakomplicirali stvar.

Koje je probleme i potrebe pred vas stavio takav razvoj stvari?

Pa, sve do tada bila je to serija performansa, predavanja i slično, gdje je bilo potrebno isprofilirati cijelu stvar prema ciljanoj skupini. U početku je raspon interesenata bio stvarno specijalistički - ili su to bili umjetnici, ili oni koji prate suvremenu umjetnost. Na tom je terenu bilo važno samo da Kontejner stvori svoju prepoznatljivost. S festivalima je ipak drugačije, jer oni su zaista rađeni za široku publiku, a cilj festivala i jest da ih što više ljudi dođe vidjeti. U ovom slučaju je nepotrebno dodatno komplicirati isticanjem Kontejnerovog identiteta. Da imaju samo jedan festival, preklapanje identiteta i udruge koja ga organizira ne bi bilo problematično, no ovdje se radilo o tri odvojena i različita festivala. Bilo je potrebno svaki put stvoriti zaseban identitet, koji će komunicirati sa širokim masama, a opet učiniti da se jedan festival razlikuje od drugog, odnosno, da se tema može staviti u prvi plan, a ne identitet organizatora.  

Kako dolazite do klijenata, ili bolje rečeno, s kojim idejama klijenti dolaze do vas?

Uvijek postoji ono gdje netko vidi što radim, i na neki način smatra da bi mu moj način rada mogao odgovarati. Ili me netko tko je zadovoljan preporuči. Vjerojatno me ovi koji nisu zadovoljni ne preporuče, osim svojim neprijateljima. Moram priznati da sâm nisam nešto poduzimao, a nisam ni imao neke strašne potrebe za tim. Ipak se u ovoj sredini ljudi većinom međusobno poznaju, pogotovo u specijaliziranom području poput kulture. Nije to zatvorena sredina, ali opet nije toliko događanja da ne bi svi zainteresirani znali što se sve događa u gradu ili u državi.

Ima li reputacija 'kućnog dizajnera' nezavisne kulture i svojih loših strana? Odbija li to potencijalne naručitelje iz drugih sfera?

Mogu zamisliti da ima. Dok smo još djelovali kao Arkzin, dosta ljudi jednostavno nije htjelo surađivati jer je sam grafički studio nosio breme aktera dnevnopolitičkih i kulturnopolitičkih događanja. Mnogima sigurno nije odgovaralo da im u materijalima piše kako su dizajnirani u Arkzinu, jer je to maltene podrazumijevalo da si na istoj partijskoj liniji. Međutim, imam nekoliko poslova koje radim sa strane, i s kojima nema baš nikakvih problema. Ni ja osobno nemam problema s tim, pa ne znam onda ni zašto bi ih oni imali. Konkretno, sa Srpskim kulturnim društvom Prosvjeta surađujem redovito, radim im knjige, i to godinama. Surađujem i s British Councilom, jednostavno jer su njihove teme one teme koje inače radim, a mislim da dodatno pomaže i to što moji radovi nisu obilježeni nekim fiksiranim identitetom. Dobro, uvijek imaš rukopis, nije da ga nemaš, ali ne čini mi se barem  da sve ono što napravim izgleda isto. Premala smo sredina da bih uopće na taj način mogao egzistirati, pogotovo u situaciji rada za malo niže profitne klijente, gdje moram proizvoditi na granici hiperprodukcije da bih plaćao režije i kredit banci.

Zanimljivo je da ste dosad imali dvije samostalne izložbe, od kojih su obje zapravo prezentirale pojedinačne segmente vašeg rada strogo vezane uz po jednog naručitelja – „Kontejner“ i klub „Mama“. Što takav pristup prezentaciji vašeg rada govori o njemu samom - mislite li da bi bilo vrijeme da se on konačno pokuša sagledati i u cjelini, a ne samo kroz njegove dijelove?

Ma dobro, definitivno nije vrijeme. Ne mislim da su stvari koje radim spektakularne na način da one funkcioniraju bez da znaš kontekst i sadržaj. Kad tako pogledam svoje radove, onda mi se čini da bi možda neki mogli proći kao interesantna sličica, ali ipak ne vjerujem da funkcioniraju dobro kad ih se apstrahira kao samu čistu sliku. Mora se  prezentirati i priča o tome što taj sadržaj jest, koji je kontekst u kojem nastaje. Mislim kako je to zahvalnije za projekte koje radim, jednostavno zato što onda i sam sadržaj može dobiti više pažnje. Bez toga se ne može ni razumjeti zašto je dizajn dobar ili loš, niti koja je njegova uloga u nekom projektu.

Marko Golub

Pročitajte i ...
Ruta za Mamu u Prozorima
Rutini plakati za Mamu

Anketa

Kako ste dosurfali do adrese Dnevni Kulturni Info?

Preko linka u emailu
Preko linka na netu
Čuo/čula sam o tome na Radiju 101
Ja uopće nisam na ovoj stranici