Katarina Livljanić: pučka je vokalna kultura vrlo elitna

28.07.2009. Print | Pošalji link

Hrvatska muzikologinja Katarina Livljanić danas i u svjetskim okvirima slovi kao jedan od vodećih autoriteta za srednjovjekovnu glazbu.

To, između ostalog, potvrđuje i činjenica da je pročelnica katedre za interpretaciju srednjovjekovne glazbe na pariškoj Sorbonni. No, njeno se bavljenje tim područjem ne ograničava samo na znanstvenu djelatnost, nego se proširuje i na aktivno glazbeničko bavljenje repertoarom kojeg proučava. Njen je ženski vokalni ansambl "Dialogos" tako već niz godina iznimno zapažen po nizu svojih projekata, što samostalnih, što ostvarenih u suradnji s ansamblom "Sequentia", koje vodi njen suprug Benjamin Bagby.

Već je i ranije nekoliko "Dialogosovih" projekata bilo usredotočeno na hrvatsko srednjovjekovlje. Među njima se posebno ističu "Terra Adriatica", čija je snimka osvojila i nekoliko prestižnih diskografskih nagrada, te "Judita", koja bi uskoro također trebala biti objavljena na nosaču zvuka. Uz hrvatski je repertoar vezan i projekt "Dalmatica", premijerno izveden 27. srpnja u Zadru, što je bio i povod za razgovor s Katarinom Livljanić.
 
Kako je koncipiran projekt "Dalmatica"?

Riječ je o novom projektu, u kojem se Dialogos pojavljuje u društvu ansambla Kantaduri. Naime, Dialogos je od sâmog početka bio dosta zainteresiran za hrvatsku glazbu srednjeg vijeka, ali i razne slojeve liturgijske glazbe u Hrvatskoj kroz prošlost, što se reflektiralo u nekoliko naših programa. Da bi se to na neki način okrunilo i da bismo dobili zvuk koji zaista autohtono dolazi od sâmih hrvatskih pjevača, koji su nikli iz sredine pučkih crkvenih pjevača u Dalmaciji, krenula sam u ovaj projekt, u kojem je ostvarena suradnja između Joška Ćalete iz Instituta za etnologiju i folkloristiku i mene. On je okupio šestoricu pjevača, uglavnom s Brača i Hvara, koji izvode korizmene i božićne napjeve koje su sâmi još u djetinjstvu naučili na tim lokalitetima. Dialogos, pak, pjeva latinske napjeve hrvatskog srednjeg vijeka, koji onda u perspektivi pokazuju kako je ta hrvatska liturgijska glazba kroz prošlost živjela i rasla na dva različita načina, u dva idioma – na latinskom i na hrvatskom.

Koliko u takvom sučeljavanju dva ansambla uče jedan od drugoga? Nešto slično već ste napravili u projektu "Ratovi kantora"...

To je uvijek vrlo zanimljivo – u ovom slučaju još zanimljivije nego kad smo radili "Ratove kantora" s ansamblom Sequentia, jer su tada oba ansambla imala školovane pjevače, specijalizirane za srednjovjekovnu glazbu. Tada je, dakle, čitava skupina pjevača poticala od istog tipa školovanja, dok ovdje imamo dvije zaista različite grupe ljudi. Jednu od njih čine pjevačice Dialogosa, koje su školovane i specijalizirane za ranu glazbu. S druge strane imamo pučke pjevače, od kojih neki nisu školovani u smislu belkantističkog pjevanja, ali su izuzetno obrazovani u smislu svoje vokalne kulture, koju su razvijali kontinuirano takoreći od djetinjstva. Mnogi od njih pjevaju u ponajboljim hrvatskim klapama, tako da je riječ o prirodno školovanim pjevačima. Nasuprot njima su "školski" obrazovane pjevačice, i tu dolazi do vrlo zanimljivog sudara, pri čemu svi jako puno učimo jedni od drugih.

Liturgijski je repertoar hrvatskog srednjovjekovlja izrazito nemonolitan. Jesu li, međutim, granice između latinske i glagoljaške tradicije uistinu čvrste i, s druge strane, možemo li ovdje uopće povući razdjelnicu između umjetničke i tradicijske glazbe?

U Hrvatskoj se kroz povijest dogodila jedna vrlo zanimljiva iznimka u odnosu na druge zapadne kršćanske zemlje. Naime, Hrvatska je već u ranom srednjem vijeku imala dopuštenje od pape za vršenje bogoslužja i na staroslavenskom jeziku. Taj je jezik puno pokupio i primio od pučkog, hrvatskog jezika, kakav se govorio u svakodnevnom životu. Tako imamo vrlo zanimljivu situaciju, s čitavom paletom dijalekata u rasponu od staroslavenskog do hrvatskog, na kojima se pjevalo u liturgiji. S druge strane imamo latinsku tradiciju, pri čemu su se kroz srednji vijek u našim samostanima ispisivali rukopisi s glazbenom notacijom, koji nam svjedoče i o tom, latinskom dijelu tradicije. Kada se ta dva elementa spoje, dobivamo ono što je bila hrvatska realnost kroz prošlost – ono što zovem liturgijskom dvojezičnošću.

Naravno, kroz srednji je vijek bilo jako podijeljeno u kojim crkvama se pjevalo na latinskom, a u kojima se glagoljalo. Međutim, znam da su stariji pjevači, od kojih su neki još i danas živi, a koji su živjeli i prije Drugog vatikanskog koncila, bili sposobni odgovarati na misi i na latinskom, i na staroslavenskom, i na hrvatskom. Dakle, mislim da su te granice bile puno fluidnije nego što ih mi zamišljamo. Granica između umjetničke i pučke glazbe tu je također vrlo skliska, i to ne samo zbog ovog pitanja jezika. Jer, kad čujete te pučke pjevače, vidjet ćete da je njihova vokalna kultura vrlo elitna i dobro obrazovana, ali na jedan drugi način. Oni nisu prošli kroz pjevanje Verdija i Mozarta, ali su prošli kroz jedan vrlo strog vokalni trening. Njihove su tehnike različite, ali su sposobnosti velike i kod jednih i kod drugih, pa je, dakle, riječ o pravim profesionalcima.

Latinski repertoar hrvatskoga srednjeg vijeka dostupan nam je iz niza rukopisnih notnih zapisa. No, zapis je, zapravo, samo dio informacije o izvodilačkoj praksi. Je li, dakle, uopće moguće govoriti o "autentičnoj" interpretaciji? Ili je ona ipak neminovno podložna i određenoj dozi spekulacije?

Naravno da je podložna spekulaciji. Evo vam jedan najobičniji primjer – uzmite, recimo, neku pjesmu Michaela Jacksona i uništite sve snimke i video zapise u kojima bi se moglo čuti i vidjeti kako je on pjevao i plesao. Onda uzmite neki notni zapis njegove pjesme, napravljenu tako da je neko dijete može naučiti iz nota, zakopajte taj zapis u neki arhiv i izvucite je ponovno za osamsto godina. Ali, ti ljudi nisu nikada vidjeli ni čuli Michaela Jacksona – mislite li da će oni tu pjesmu po notama izvesti točno onako kako ju je izvodio Michael Jackson? Naravno da neće. I da on uskrsne za osamsto godina i vidi kako su oni to napravili, on bi se grohotom nasmijao – ili možda uopće ne bi ni prepoznao to kao svoju pjesmu.

Prema tome, mi imamo neke parametre, konkretno glazbeni zapis, ali su oni, zapravo, jedan ili dva posto od onoga što nam treba da bismo se mogli zvati "autentičnima", da bi naš uzor, koji je bio pjevač u dvanaestom stoljeću, mogao nas prepoznati kao svoje nasljednike i nekoga tko je uspio izvesti glazbu onako kako ju je on izvodio. To je zaista suludo, i cijela ta velika borba za "autentičnost", koja sada na neki način počinje dolaziti u pravi kontekst i svoje realne granice, bila je od šezdesetih do sedamdesetih godina dvadesetog stoljeća jedan nevjerojatan teror u muzikologiji i izvedbenoj praksi stare glazbe. Naime, glazbu se stalno mjerilo muzikološkim parametrima, a oni su bili nedovoljni – dakle, bila je to paradoksalna situacija.

U ovom se projektu, osim na zapise, oslanjate i na živu tradiciju pučkoga pjevanja. Ima li uopće smisla primjenjivati iskustva današnjih pučkih pjevača na glazbu nastalu prije osam stoljeća?

To je smisleno, ali ne na način na koji mnogi ljudi misle da bi se to moglo napraviti – tako da jednostavno imitiramo pučke pjevače i njihovu vokalnu tehniku, pa da po mogućnosti dobijemo čvoriće na glasnicama. Nikoga se ne može imitirati – svatko mora iz sâmoga sebe, svoje vokalne tehnike, znanja i sluha napraviti ono što on može. Ono što jako potičem, i kod svojih pjevačica i kod sâme sebe, je da budemo jako informirane, svim mogućim traktatima i drugim povijesnim podacima, o tome kada, gdje i tko je tu glazbu izvodio. Dakle, u kakvim prostorima i prilikama, koliko je ljudi izvodilo, jesu li bili odijeljeni od puka, jesu li bili u više ili manje akustičnom prostoru – sve nam je to vrlo bitno. Bitno je i je li se ta glazba izvodila solistički ili u grupi. Ako se izvodila solistički, postoji veća mogućnost za dodavanje ornamentacije, jer je solist slobodniji nego kada je u grupi. Ali, kada radi grupa, ona ima svoje zakone, i također može varirati na neku temu koja je zapisana.

Međutim, ono što nas danas pučki pjevači uče je da se glazba ne izvodi iz nota, nego iz memorije. Ako smo već osuđeni na note, jedino što možemo napraviti je da te note što više i što sistematičnije pohranjujemo u svojoj memoriji i da ih pretvaramo u živu i aktivnu glazbenu praksu. U njoj tekst postaje nosilac, a ne samo nekakav relikt iz prošlosti, i trebamo biti vrlo zahtjevni u prenošenju i pamćenju glazbe. To je ono u čemu su pučki pjevači naš veliki uzor, a ne u tome da imitiramo neke njihove male trikove i vokalne manirizme. Oni se možda pojavljuju na jedan način na Braču, ali ne i na Hvaru ili u Istri. Dakle, kako bismo mogli izabrati jednoga od tih pjevača i reći da je on naš jedini simbol nekog povezivanja s prošlošću? Svaki je od njih takav simbol, ali svaki na svoj način, jer je svaki različit. To nam je još jedna lekcija da ne možemo naći jedan način kako se glazba izvodila u prošlosti.

Ne želim imitirati, iako se vrlo često na snimkama nekih ansambala može čuti da su uzeli pučke pjevače i onda ih imitirali. Ali, što su time dobili? Dobili su bljedunjavu, razvodnjenu imitaciju nečega što danas još uvijek postoji. A zašto bih imitirala pučke pjevače kad oni i dalje postoje? Bolje da oni rade svoj posao.

S obzirom na koncepciju temeljenu na sučeljavanju različitih liturgijskih tradicija, da li Dialogos i Kantaduri uopće išta zajednički pjevaju u projektu "Dalmatica"?

Otpjevat ćemo na početku i kraju samo nekoliko malih zajedničkih refrena u nekim napjevima, upravo zbog razdvojenosti tih tradicija. Ako želimo upotrijebiti pojam "autentičnosti", onda možemo reći da muškarci i žene nisu u srednjem vijeku pjevali zajedno, niti su pjevali isti repertoar. Ako mi pjevamo nešto na latinskom, a oni na hrvatskom, to je jako teško na silu i na brzinu pomiješati, samo zato da bi se dobilo efektan glazbeni rezultat, koji bi onda ljudima bio dopadljiv zato što pjeva desetero ljudi na sceni, a ne pet po pet. Zajedno pjevamo malo, ali ako ne pjevamo zajedno, to ne znači da pjevamo izolirani jedni od drugih. Taj je koncert sav postavljen u prostor – stalno jedni drugima odgovaramo, a nekada se napjevi pjevaju i u isto vrijeme. U istom ćete trenutku čuti dva napjeva – jedan kojeg na latinskom pjevaju žene i drugi kojeg na hrvatskom pjevaju muškarci. Postavljeni smo na dva različita mjesta, pa publika čuje svojevrsnu zvučnu instalaciju u prostoru.

Predajete na pariškoj Sorbonni, koja je, kao i niz hrvatskih fakulteta, proljetos jedno vrijeme bila blokirana, najprije od strane studenata, a potom i od profesora. Kako vi gledate na ta događanja?

Ono što se na Sorbonni dogodilo ovog proljeća je jedan kolosalan gluhi telefon. Dogodila se potpuna nemogućnost komunikacije između francuske vlade i francuskog sveučilišta, i u tome je zapravo problem. Problem nije ni u jednima ni u drugima, nego u nemogućnosti komunikacije. I u novim školskim reformama, i u reakciji na njih od strane nas – profesora i studenata – je bilo i dobrih i loših strana. Tu je zaista jako teško reći što je bilo crno, a što bijelo. Ali, bilo je na obje strane glasova koje je trebalo čuti, ali se oni nisu uspjeli čuti u prevelikoj vici i neredu. To je šteta, i ne znam kako će se taj problem dalje rješavati, jer nije riješen. Bojim se početka sljedeće akademske godine, jer se bojim što će se možda ponovno dogoditi, a studenti nemaju pravo na takav tretman. U Parizu imamo ogroman broj stranih studenata iz cijeloga svijeta, koji plaćaju ogromne troškove – ne školarine, nego troškove života u Parizu. Mi smo im dužni dati kvalitetno školovanje, a u ovakvoj je situaciji to bilo otežano, jer je Sorbonna čak tjednima bila zatvorena – nismo u nju mogli ući ni uz najbolju volju. A i dalje postoji moralni problem da studentima dugujemo kvalitetno školovanje, a ono se u ovom kontekstu poremetilo.

AUDIO VERZIJA

(T.M.)

Pročitajte i ...
Hrvatska srednjovjekovna glazbena dvojezičnost
Petar Selem

Anketa

Kako ste dosurfali do adrese Dnevni Kulturni Info?

Preko linka u emailu
Preko linka na netu
Čuo/čula sam o tome na Radiju 101
Ja uopće nisam na ovoj stranici